文/安·伊顿·吉本森(Ann Eden Gibson)
译/王春辰
随着抽象表现主义神话从1940年代发展到50年代，它确立了诸如波洛克、德库宁、马瑟维尔、罗斯克和其他艺术家的声望。作为一场叛逆运动，它的目标不仅仅是通过取代美国的地方主义、现实主义和可以被认为是国家风格的法国立体主义来彻底变革再现形式，而且这么做本身就是反对美国的孤立主义、帝国主义和种族中心主义。⑴然而，抽象表现主义在重新定义风格和主题时，也让那些不属于美国最有实力的人物的产品失效了：白人异性男子。具有这样地位的艺术家所怀疑或挪用的审美策略对应于黑人、妇女、男同性恋及女同性恋所更加熟悉的经验(如掩蔽[masking]、溺爱和社会无名[social invisibility])。但是，抽象表现主义作为一个相对于更加学院化的自然主义风格(地方主义、社会现实主义)或抽象的但“外国的”艺术方式(法国立体主义、德国表现主义、法国与西班牙超现实主义、荷兰新造型主义)的“他者”，声称自己是边缘性的斗篷，聚集了在其他情况下可能被黑人、妇女和其他被剥夺了权力的团体所采用的社会策略和美学程序，以此来肯定他们的差异性。抽象表现主义的故事正如它被叙述的那样，是一种典型的外来者获胜的美国故事：传统上来说，这种故事讲述了一小群坚定的波西米亚人和知识分子的个人的、经济的和职业的奋斗史，他们抗争着不利的机会，为的是占据国际艺术世界的核心地位。⑵
到了1980年，艺术史家开始扩大这个画面，强调抽象表现主义主题的广度和历史背景，着重指出经典的抽象表现主义艺术家如何感兴趣并认同于女性(主义)、本土美国与非西方文化。⑶情况仍然是，没有几个历史学家撰文研究这些艺术家把它者吸收到他们的作品与个性中后所产生的影响，这影响就是谁可以生产“抽象表现主义”的定义，或这种定义如何让美国的其他文化的生产及其继承者忽视了当代艺术生产。抽象表象主义的存在修辞学是通过对语言的抵制被定义的，其方法旨在传达他们所创作的艺术对应于他们的信念的深思熟虑、对应于通过纪念碑化的装饰性的拯救、对应于作为易犯罪的女性性征的利用、也对应于多义的复调音乐。形式主义、鉴赏学和存在主义塑造了这些实践，定义了作品的结构以及关于作品的思维方式。然而同时，这些策略与主题虽然成功地肯定了支持白人异性男人的美学精英的价值，但扭曲了这些同样的策略与主题的潜力，因为它们可以赋予那些肯定其他身份、其他经验与其他权力关系的工作以权利。
