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现代美术馆商业模式的应对与挑战——夏季风谈美术馆、策展人、艺术品收藏与投资

15-03-26 01:57:20 来源:《艺术品投资》2014年9月刊 我要评两句

内容概要:

现代美术馆商业模式的应对与挑战——夏季风谈美术馆、策展人、艺术品收藏与投资

 

 

夏季风

 

 

北京蜂巢当代艺术中心前厅

 

 

宋陵个展

 

 

武艺个展开幕

 

 

采访人:《艺术品投资杂志》  (以下简称"艺")

 

被采访人:夏季风  (以下简称"夏")

 

"在我看来,实际上真正提供给观众,提供给艺术界的,不是一个所谓的盈利或者非盈利的运作模式,更主要的还是内容,说白了就是你的学术方向是什么样的,你在做什么样的展览。"                     

 

夏季风,2006年后开始涉足当代艺术评论,以所经历和熟知的文学思潮来观照当代艺术的流变,介入并致力于推动中国当代艺术的发展。在国内外策划重要展览数十个,具有较强的国际策展能力和经验。近期着重对中国当代艺术进行新的回溯和反思--尤其关注2000年以来呈现出来的艺术思潮与创作倾向,并结合展览、理论与出版,藉此致力构建以本土的策展人、艺术家、批评家为主体,有别于西方的中国当代艺术独特的话语体系。现为北京蜂巢当代艺术中心馆长。

 

艺 :您对美术馆或者艺术机构未来的发展趋势有怎样的理解和认识?

 

夏:我认为中国的当代艺术,或者说文化产业这块儿还会有一个非常大的空间。为什么这么说呢,我们都知道西方经过了几百年甚至上千年的历史之后,它的艺术品市场是相对成熟的。它的艺术这块已经不仅仅停留在投资这个层面上,它已经进入日常消费的层面。换个说法,我有套房子,我就希望可以去买一张画来挂一下,而不是说我买这张画纯粹是为了投资的。当然你艺术品买回来,始终是有一个增值的过程,有这样一个投资的过程在里面。但是在国外很多人买艺术品,第一观点不是拿来投资,它是属于一个消费的层面。就跟我们买本书或是看场电影一样的。而中国人,现在还没有达到一个这样的地步,从整个市场的角度来看,这个市场潜在的可能性是非常大的。像现在我们这边有很多藏家,尤其是IT业的巨头们,他们都是非常重要的艺术品收藏者。对他而言,买一张几百万的艺术品就是在消费,当然这可能跟他自己的兴趣爱好有关系。另外一方面,可能购买艺术品会对他们起到一个资产分配的作用。也就是说,我所有的投资不会集中在某个地方,我希望对我的投资做一些分散。而且他们还有一个理念就是跟刘益谦他们一样,我希望建一个美术馆是可以传下去的。像这种藏家,他可能就不会把购买的好的艺术品放在箱子底下,他肯定将来会想要建一个美术馆。这也算是他家族里面一个非常重要的组成部分。国内的现状是现在整体投资的人还是比较多,这也可能恰恰跟中国的投资渠道少有关系,所以很多人把这块当成一个纯粹的投资,我也不反对这样的投资,我认为这个是对的,我买某样东西,我当然希望它有一个很好地增值回报在里面。但是假如说纯粹是针对投资,可能在买作品的过程中会存在一些问题,就像我们刚才说的那个问题,可能就不会按照你的收藏系统去做,如果按照系统性收藏去做,或许有些不是你特别喜欢,但是是系统性收藏里面很重要的组成部分,你还是要去买它。那么如果纯粹凭个人兴趣去买艺术品,可能今天这个东西很便宜我就买了,但是在你系统性收藏里面还是不一样的。所以我认为艺术品投资还是要有一个培养的过程。我们知道一个好的藏家一个大的藏家,都有他自己的收藏系统。国内的也是这样。你比如说像龙美术馆,刘益谦主要是古代收藏这一块,他的太太王薇,主要是当代这一块。而当代这一块里面又可以分成近现代的油画家等等这样的一个个不同的专题,我认为在接下去的藏家里面,这种类型的藏家会越来越多。

 

艺 :我可以这样认为吗?在您看来,美术馆或者美术机构不是在感应市场,而是在培育市场。

 

夏:市场是不可捉摸的,兴趣是不可捉摸的。我根本不知道您到底对哪一类艺术家感兴趣。我也不知道您的兴趣是不是跟别人一样。但是我们可以自己制定一种标准,一种美学的标准,这个是很重要的。我们说这个展览脉络为什么做下来会很整齐,我就知道我们的藏家群体会很整齐。我假如今天做的是一个水墨的展览,明天做的是一个波普的展览,后天又做一个其它的什么展览,这样你就会让藏家群体无所适从。我们还是希望通过我们自己一个既定的学术方向,来影响藏家的一个收藏趣味。这个在某种程度上说是会得到验证的,也就是说看藏家对你认同不认同。所以我们选择的艺术家,他还是对这个时代的潮流的大起大落关系不大,他还是有他自己的非常恒定的美学价值在推动的。我们更多的不是看中他们的媒介,水墨不水墨对我来说问题不大,最关键他有没有当代性,他对自己的艺术是不是一以贯之的在推行,我们希望找到的是这种趣味的空间。那这样一来,至少不会让藏家感到无所适从。他也对你的系统比较认同,那就ok了。我们希望在美术史的过程当中,你是有推动作用的,有介入性质的。不是说纯粹是打游击性质的,哪个人火了我就做什么。包括像水墨这一块,其实2009年我们已经在筹备这一块,我们邀请像美国的沈揆一来作为我们的策展人。因为有时我们靠自身的力量是比较单薄的,那么我们还是希望通过策展人包括艺术家的一个帮助共同来做这样的一个事情。所以说对策展人的选择,基本上我们会选择学者型的策展人。你比如说像沈揆一,他是加州大学的教授,他最早是在中国长大的,《中国美术全集》他是编辑组的组长。他对中国传统出版很了解,同时他又在西方留学,甚至还在那边教学。他身上可能有一个跟中国本土的学者,或者跟西方的学者都兼容在一起的素质。他身上具备的学者的气息对我们的展览、对我们的艺术家都是有好处的。我们希望针对一个共同的美学框架去共同的构建。

 

艺 :当下的中国,大大小小的美术馆拔地而起,蜂巢当代艺术中心作为一个相对成熟的美术馆来说,你们对自身的定位是什么?

 

夏:在2008年刚开馆的时候,我们原先的定位是一个非盈利的机构。自2012年年底至2013年年初,我们正式把"蜂巢"转换为一个真正意义上的商业性机构。我们之所以这样转变,也正是因为我们看到了一些所谓美术馆的"弊病"。比如说:美术馆应该要承担的一些非盈利的事情,某种意义上来说应该是官方机构要去做的,现在反而是我们一直在做,为什么会沦落到我们这些民间的机构来做,这在某种程度上来说是不可思议的。恰恰相反的是,现在很多官方的美术馆变得很商业:场租费的出租啊,包括作品的征送啊之类的。那么我认为商业的介入对整个艺术的推动力会更大。蜂巢的定位这块我们总体有个线索,我们希望是跟"东方艺术"的美学线索有关系,跟"西方艺术"是在不同的美学体系里面。

 

艺 :作为当代艺术的重要推手以及蜂巢美术馆的馆长,您是怎样将美术机构实现从非盈利性质到商业性质这样的转变?

 

夏:在我看来,实际上真正提供给观众,提供给艺术界的,不是一个所谓的盈利或者非盈利的运作模式,更主要的还是内容,说白了就是你的学术方向是什么样的,你在做什么样的展览。在欧美,像高古轩这样的画廊做一些展览,它某种程度上跟在MOMA做展览的影响力是一样大的。人家根本不会把它区分为商业画廊,它是一个美术馆的概念。总而言之,它还是跟你的学术方向有关系,跟你的艺术家有关系,跟你的展览项目有关系。比如说做的专业不专业,是不是对整个的学术方向,对当代艺术有推动作用。所以在我看来,那种商业不商业还真不是问题。我们就坦率的告诉大家我们就是一个商业机构,至少不像有些艺术机构那样,说起来我是一个美术馆一个艺术机构,然后私下还是在用一个画廊的操作方式去运营,那有什么必要呢。我要的不是这样一个名头,我希望用一个很直接的方式,很明确的告诉大家我们"蜂巢"未来的方向在哪里。

 

艺 :这样一个商业的运营模式,它的比重肯定是要往市场方面倾斜多一些。这就可能会牵扯到一些赞助等等,会不会直接影响到美术机构签约的艺术家、举办的艺术展览和活动,它们的市场反应会怎么样,您对这样的压力怎么看?

 

夏:目前基本上没什么压力。我们有一个好处是,我们做任何一个展览,它的计划都会比较长远。比如说今年我们的展览计划其实是去年就已经确定了的。明年的计划,我们今年8月份会全部完成。会具体到每个展览在什么时间举办。这可能就是一直以来我们做非盈利机构,按照地道的美术馆方式来做的优势。我认为这也可以看出一个机构专业不专业。刚才您说到开心不开心这个问题,实际上我还是把美术馆的运营机制,整体融入到我们画廊的运作机制里面去。无非我们原先收藏很多作品,现在等于我们有很多作品可以直接为藏家提供,其它的模式都是一样的。藏家里面我们也会利用我们的资源,比如说有很多美术馆的收藏,原先我们一直保持非常好的关系,我们也会把一些艺术家的作品直接推荐给美术馆。从纯粹商业的角度来看,这样做的成本实际上是很大的。如果说要做到纯粹利益最大化,商业最大化,还不如做成像那些传统的画廊那样。它也没有什么成本,就是把画拿来挂一挂就可以了,它也不会做任何的工作。但是我认为这样不太符合我个人的理想。我还是希望做这个事情,它是有你个人的抱负在里面,希望是对中国当代艺术有一个推动的作用在里面。

 

艺 :说到责任,您认为作为一个美术馆应当承担的责任在哪?

 

夏:最早我们跟国际上非常重要的美术馆交流很多。就我个人经验而言,因为我的爷爷辈也一直在欧洲生活,所以我对欧美美术馆的运营机制也比较了解。尤其是这几年我认为中国当代艺术的变化其实是挺大的。可能不像80年代90年代那样,那时候大家是纯粹的以西方的标准在做,当然现在很多的机构还是以西方的标准在做。比如有些艺术家做的展览,包括它整个的学术方向,就是按照西方人的标准来做的,对我来说这样做未必是一个好的事情。我还是希望能把中国本土的美学线索构建出来,就像我们刚刚谈到的"东方艺术"这一块,它可能恰恰跟西方的标准是两套不同的系统。让西方人尊重你的东西,并不是说你学他学的有多像,而恰恰是你跟他完全是不一样的一个系统。我们作为一个艺术家也会这么想,假如你画的跟毕加索很像,那么你画的意义就消失了。西方人可能对你也不认同,中国人可能对你也不认同。我希望我们合作的艺术家有一个非常清醒的对自我身份的认知。你是一个中国的艺术家,你的传统来自于中国的传统,包括你的思维模式、你的社会限制跟西方人是不一样的。这块可能恰恰是中国人擅长的东西,也是很容易得到西方人尊重的一个美学。我们基本上还是在这方面最大限度的来推动吧。

 

艺 :像现在学院里非常多的年轻艺术家,他们属于市场经验比较少,或是说几乎没有市场经验的,作为美术馆或者美术机构,怎样来培养和推出这群年轻人?

 

夏: 我们有一个专门的项目叫"蜂巢·生成",我们会把"蜂巢"里面两个专门的展厅,加起来200多平米的场地提供给这些年轻的艺术家,他们几乎都是第一次在我们这里做展览。我们会从学院里面挑,今年我们就挑选了6个艺术家,这是去年我们从3000多个艺术家的档案里选出来的6个人,我们会无偿把场馆提供出来,给他们做展览。这个版块在我们整个艺术家板块的架构里面,是一个非常重要的版块。我们第一个版块是很重要的艺术家,是有一些功成名就的很有影响力的艺术家。其次会有一些中青年艺术家。最后是一些将来的艺术家。我们在艺术家的结构上是有一个层次上的区分。同时还分为一个国外的和国内的艺术家,这么做的意思是为了除了我们自己藏家群体的培养之外,还有一些年轻的藏家,他买大的东西还是有问题的,他买年轻的就没有问题。我们希望在同步推出年轻艺术家的同时,也同时在培养一些年轻藏家的收藏兴趣,这就是我们一个完整的计划。从年轻艺术家的角度来看,我们为什么要推他,在某种程度上来说,我们成本很高,年轻艺术家的一个展览基本上不赚钱,价格很低,我们还给他们出画册,占用了很大的场地等等。但是为什么我们还去这样做呢,首先我们希望每年推出6-7个艺术家,至少里面有几个艺术家在将来是有成长可能性的。他们会有很多不确定的因素,我们试图通过自己的经验和知识去判断他将来的一个发展前景。目前为止,包括去年我们做的几个艺术家,都是可以拿罗中立金奖的。包括现在像他们的作品可能是供不应求的。这个我们可能马上就知道他的一个未来发展的可能性了,不是说每个艺术家都能存活。假如每年我们推出6个艺术家,有2-3个能存活下来,这样其实存活率已经算是很高了。但是反过来说,我们前期的工作其实做的很多。而且在选出这6个人过后,我们还不停的与他们交流,我们还对他们有些指导,慢慢培养他们。

 

艺 :美术馆的一个最主要最基本的功能就是举办展览,那么策展人的角色就非常重要了。现在国内也有很多不同类型的策展人,您对策展人的理解是什么?策展人在美术馆中扮演着什么角色?

 

夏:在我看来无论是策展人也好,艺术机构的负责人也好,都会起到一个非常重要的作用。一方面来说,策展人要很精通艺术,他对艺术史上下文关系是很清楚的,对未来艺术潮流以及走势有一个明确的判断,这是一个系统性的工作,也是作为策展人的一个必备条件之一。假如没有这样一个系统性梳理的角色存在,单凭一个机构来做会很容易出问题。就从小的范围来说,具体到某个展览,一个展览的结构是怎么做的,它研究的方向在哪里,从哪个地方切入,可能都是有关联的,所以说艺术这块尤其是一个展览或者对于一个机构来说,它的学术成份为什么变得如此重要,实际上就是跟策展人有直接关系的。比如就像我们前段时间举办的柒舍《坚白同异》的展览来说。假如纯粹做一个所谓的水墨展,其实很容易。哪怕是随便的挂画,这个挂里面也是有高级和低级之分。高级的可能你就会弄个主题出来,找几个好的艺术家,弄一些好的作品挂在一起。不高级的,它可能作品跟作品之间就消解掉了,画与画之间会有打架,会有冲突。就像柒舍《坚白同异》的展览,我们还是希望通过一些作品背后的东西,来探索这些艺术家的美学方向。所以我们插入了大量的视频,包括他们的文献这块。比如说就像刘琦,他那些石雕之类的探索对他作品本身画面的影响是很大的,那么他的一个美学渊源在哪里我们就知道了。做这样带有讨论性质的展览,我认为特别有意思。

 

艺 :最后,是否能与《艺术品投资》杂志的读者分享下您个人对于收藏的心得和体会。

 

夏:这个确实是比较难谈的。(笑)我认为就拿国际上的标准,比如像高古轩这样的,为什么它的业务会那么好。大家会愿意跑到他那儿买艺术品。又或是拍卖公司那样的,为什么大家会跑到大的拍卖公司去买。至少说明一点,你机构越大你整个的学术方向就会越明确,你整个的推动力度就会越大。那么至少对参展艺术家作品的保障肯定是没问题的。就拿我们"蜂巢"做展览来说,这么大的成本投进去,将来也会在艺术家身上做很多的项目,那这就说明它在某种程度上是有保障的,所以说很多藏家他为什么买作品就会跟大的艺术机构合作,就跟艺术家一样,好的艺术家愿意跟大的机构合作,最终好的资源会集中在大机构手上。至少在我看来,藏家从收藏的层面来说,应该从大的机构入手,对大的机构的展览要多关注,他们通常都是有一个完整的系统在推广。它不会像一些小的画廊,你今天做了谁,然后过两天直接就倒闭了。这个在某种程度上就会存在一定的风险性,这是我从一级角度的市场来看。二级市场,从拍卖公司这块来看,大的公司的可行度就比较高,在某种程度上也是一样的,赝品就会少很多,真品就比较多。收藏这块,我个人认为尽可能的做到系统化收藏。我们说的更直接一点,你的收藏要转手,或者说今后要建美术馆,它是有一个完整的线索在里面的。而不是说今天东一张西一张的那种收藏方式。我说的系统性收藏也有几种方式:一是按编年史的方式,比如说,中国当代艺术,你可能从85新潮开始一直到现在,比较重要的艺术家,你尽可能的把它收齐,那么这一批东西,你将来可能要出手,跟尤伦斯一样,它一整批,打包出手也可以。又或是你以后要建美术馆,这批东西有主题在里面,有文献价值。二是按某一种美学标准来收藏,我们是按东方的美学来还是按西方的美学来,这也是一种系统性收藏的方式。三就是按媒介来,比如说我专门收油画,或者收雕塑,或者收水墨,我认为这样的收藏可能会比那种零碎的,没有规范的收藏好很多。它最终整体呈现出来的价值,远远要比那些零散的价值要高的多。(责任编辑:缪静宜)

 

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