当前位置:艺术出版 > 分类期刊 > 冒襄研究中的绘画问题

冒襄研究中的绘画问题

15-08-10 04:31:27 来源: 我要评两句

内容概要:事实上,多少年来,人们研究“明季四公子”之一的冒襄辟疆先生(1611-1693),却并不去讨论他的绘画,更不去研究他的绘画作品。对于冒襄的绘画,论者大多采取了回避或绕行的方法与态度:或一笔略过,或干脆避而不谈,即便是在目前仅有的两本研究冒襄的专著中也是如此。

冒襄研究中的绘画问题

薛翔

 

 

事实上,多少年来,人们研究“明季四公子”之一的冒襄辟疆先生(1611-1693),却并不去讨论他的绘画,更不去研究他的绘画作品。对于冒襄的绘画,论者大多采取了回避或绕行的方法与态度:或一笔略过,或干脆避而不谈,即便是在目前仅有的两本研究冒襄的专著中也是如此。

 

一本是顾启先生的《冒襄研究》,另本是汤宇星先生的《从桃叶渡到水绘园--十七世纪的江南与冒襄的艺术交往》。专著中也找不到关于冒襄绘画创作的研究专题,或片言只语;而关于冒襄之个案研究的文论也并不算少,到目前为止,在我的尽力搜索中,也还是未能发现到一篇相关冒襄绘画的专论,除了笔者于2007年曾经撰写过的一篇读画随记《夜读冒辟疆的“梅溪山房图”》。

樊增祥旧题《冒巢民先生遗像》

 

冒襄的绘画,此一话题几乎成了“火山口中的冰块”,既热又凉。这是为什么呢?甚至,连这样的疑问也没人提出过。

 

尽管如此,这似乎也并没有妨碍人们一个普遍共识的得出:冒襄也是一位画家、艺术家。而这样的判断又是从何而来的呢?

 

这是我们艺术史研究中发生、存在的很多有趣现象中的一个。就此,笔者一直在用心苦思,其中的结症及其原因又何在呢。

 

于此,笔者首先注意到的是:在官方公开出版发布出的历代书画收藏目录中,并没有冒襄绘画作品的存在;权威的《中国古代书画图目》等官方著录中,也仅收录到冒襄的书法作品共计三十件;画,则一件也没有。这是一个令人不安的信号。

 

冒襄不画画吗?

冒襄的绘画作品不复存在了吗?

冒襄的绘画作品不为世人所认知吗?

冒襄的绘画作品不值得收藏吗?

冒襄的绘画相貌究竟又如何呢?

 

我以为,也许,正是因为冒襄绘画的“不存在”、“不确定”、“未发现”,导致了上述问题的发生。

 

冒襄,仿梅道人笔(上),扇面;乱石疎水(下),杭州工艺美术博物馆藏

 

在中国的文化艺术研究之现实语境里,大多的研究者、兴趣者只能是依附“现成的资料”去进行理论研究的作业,故宫的也好,上海博物院的也好,只要有他们的收藏,研究者便可以“有话”去说;反言之,一旦失去了这样的依附,人们似乎也就只能无话可说了。更有甚者,人们通常的研究,也未必是在对作品“亲眼所见”的状况下进行的,只要有“图片”(照片),有一个既定的理论框架,所谓研究,也同样可以进行得热火朝天,因为大多的研究者并不具备去“亲眼所见”的条件与热情。所以,即便是当他们自己在民间、在市场亲眼见到了相关作品,他们也无法对其进行正确而自信的、真伪与优劣的判断。

 

我此话说得有点“呛”!现实中有太多令人失望的无奈。

 

古人的“玩画”,往往是这样的:比如吴湖帆,比如张大千,他们并不着意于理论的建树,而无可否认的是,他们都是“玩画”、“看画”的高手,大多是以自己的真金白银与“画”去作贴身的接触与较量。

 

今人的“玩画”,大多也只是站在别人的玻璃橱窗外,或借助于豆腐块大小的印刷物,去进行赏读、应和,甚至写作。这是两种不同语境中不同读画方式的“质”的区别。

 

所以,往往也就会出现这样一种状况:对于一些绘画研究者、艺术史研究者来说,“人有云者则可云,人不云者则无法云”。大概,这也正是我们看不到“对冒襄绘画所进行的研究”之可能原因吧。

 

针对一个非主流的古代画家而言,更需要人们以专业性的专注目光,对其去作长期系统性的连续关注、挖掘、整理和梳理。只是以一个似是而非的所谓专家姿态而妄图解决所有问题,这是自欺欺人的行为!

 

古代的学人士子,有几下子笔墨功夫与图绘情调的是不足为稀奇的。只是他们的作品往往带有浓厚的游戏色彩与特征,尤其是那些不经意间的即兴之应酬式创作,乍一看会给人留下难以梳理的印象。因为它们本身就不像匠人或职业画家那样具有稳定的笔路与习惯,此类作品更容易产生出种种生拙的意趣,也正是因为此,这样的作品往往不易被观赏者、研究者辨别接受。而就笔者多年的观察与关注,冒襄之传世不多的画作就恰恰是属于此一类型。

冒襄,山光浓淡图,绢本立轴,天渡楼藏

 

以笔者浅陋之见识,认为:冒襄,一位名副其实的公子哥,更多是以一名生动出色的历史见证者而存在、而出名的。他也是一位活跃的社会活动家,艺术交际圈中的积极分子,十四岁的他即与董其昌有了第一次接触,当事的双方皆因此而颇感知遇;而与钱谦益、黄道周、倪元璐、吴伟业、周亮工等当时一代社会精英也有着广泛的交流。以其天定的性格而言,他更善于在艺术领域作蜻蜓点水式的、跳跃式的漫游,其于举业的六试不爽,除了运气的不济等未知因素之外,其人格性情中的难于深入与专一的个性,也是可以让人作出联想的,在冒襄应试于科举的场景中,我们并无须怀疑冒家的财力与社会活动能力。对美人,他也是如此。见异而思迁,这于艺人性格的一个种类而言,也无可厚非,以其同代人张岱的说法:人无缺憾不可交,以其不可信也;只因得其“真”,真性情也。

 

从小的冒襄,养尊处优,万贯家业滋养了他的成长,园林、戏班、大厨、佣仆、食客、艺丐、文豪、官宦、商贾,四季的门庭中一应俱全。冒家一度丰厚的财力,支撑起冒襄这个水绘园中“江湖大朋友”的鲜活形象,令世众痴迷而羡慕。就连王铎、势利的董其昌也对这个不俗的冒家刮目相看,诚如古人所云之:旧时王谢堂前燕,未必飞入百姓家。从冒襄的活动年表我们即可看到,他的一生,几乎都是在动态中度过的,各种文会雅集更是少不了他的声影!冒襄,一位实实在在的大玩家。

 

所以当年的冒襄不仅能唱诗、写字、编剧、作文,他也画画,大多以逸笔草草,不求功过也,他的画作并无任何门派束缚的痕迹,而是顺其时下的风尚,一任逍遥。所以,看他的画,毋求其形神俱备也,随形得神足已矣。如果一定要将它们分门归类的话,他的画,无论从理论亦或视觉上讲,大概受董其昌的影响最为显著,多凭其文思、博闻、才情与见识,一超直入。也许,这正是董其昌于其历史的时境中,真实的价值意义之所在,他为文人雅士的游戏人生与艺术,提供了一种价值发现与确认的口实。粗俗的表达就是:匠人、艺子的画不值钱了,文人士子的戏墨才是艺术的真谛。

 

这些年来,笔者一直在有心关注着冒襄绘画传世作品的生态,在厂肆亦或拍卖会中“捕风捉影”。我以为,这是历史所赋予的任务,也是又一次“打捞历史”的珍贵机会,做好“撞破头”的准备,期待为冒襄绘画的识别与研究,梳理出头绪,作出点努力。

 

十多年来,天渡楼认定并收集到题为冒襄所作的绘作有六件。而在收集过程的甄别工作中,坚持执行了一些基础性原则。其中,最初入藏的一件也是最为重要的,是《梅溪山房图》,它是冒襄于1681年所作,原打算赠给朋友、绍兴名士戴峨仲(南枝)的,而后又被山东诗人许东痴(夜)见而爱之,冒氏在画题中记录了这个有趣故事。这一年正是冒襄七十又一之年,他的一位福建朋友曾以一文为之贺,并试图将形骸之外的冒襄解释给俗人理会,文曰:“巢民之拥丽人,非渔于色也;蓄声乐,非淫于声也。乃胸吸感愤不平之气,必寄之一事一物,以发泄其堙暖。”(余怀《冒辟疆七十寿序》,有《余怀集》)。

 

这件作品却被我当作了“标准件”。其“标准”体现在如下方面:该作品为水墨淡绛彩,绫本,所用绫缎是人们在十七世纪书画作品中常见的那种织造细密厚实的“素板绫”;画作所用印章及印痕自然,而完全吻合通行的标准印鉴;画面题写字迹灵动潇洒,一气呵成,完全符合冒襄的书写惯例与意态;画题中所涉人物真实,故事生活而自然;画幅左下角有一方收藏印记“仪征卞颂臣鉴藏”,它是晚清名士卞颂臣(名宝第,号幼竹、娱园,江苏仪征人,道光六年(1826)生)的用印,其人曾任顺天府府尹,官府署地有“愚园”,有《卞颂臣集》六卷。笔者在其它传世古代名画上也多次见过卞氏的这枚书画鉴藏印,真实而可靠,其主人并不为人所广知。有了这件作品的确定性,也就有了一个明确的鉴别思路与座标。所以它是一件创作精良、流传有绪、品相完美的具有重要座标作用的冒襄绘作。

 

冒襄,梅溪山房图,绫本立轴,天渡楼藏

 

天渡楼所藏冒襄的另一件绘作《湖北归来图》,在冒襄绘画的识别系统中也担当着重要的意义。该作为水墨纸本轴,所用印记三枚,完全契合其标准印鉴,画题全文如是:“湖北归来日落,扁舟满载西风。目送一行白鹭,秋怀欲与天空。辛卯八月鞠延社兄教,巢民弟冒襄画题。”

 

受赠人“鞠延”,为顺治年间曾任宁海县知县的阮鞠延,以“社兄”称谓,当为其诗坛文社的朋友。作品纪年“辛卯”,为顺治八年(1651),此年理当是冒襄人生四十初一,正逢盛景的一年。《影梅庵忆语》里却说:辛卯的三月,我梦见了董小宛(1624-1651)的不幸。偏偏,梦魇成真,悲从天降,与之缠绵热恋恰逢十载的绝色佳人董小宛,于斯年却早早地撒手人寰,这样的伤心,好事的局外者,是万万不可能真正体会的!他说过:“小宛死等于我死!”悲情的冒襄由此进入了梦游的状态,如此这般,才能让他从绝境的不堪中暂时地逃脱,忘却眼下出现的不敢相信的真实。

 

《湖北归来图》,当是在董小宛仙去不久后的弄笔,鲜活写照出冒襄梦游中的情境,那是凄凄戚戚的徘徊,那是万念俱灭的寂静,那是万般无奈的泣诉:一行惊鹭正南去,满目泪色染秋风。整幅画面似已失去了“结构”,而只是一惋一惜的涂抹,一声一息的呻吟。读此画,非浮躁之心、浅薄之辈可以理会者,更非坊间的鱼目谋财之徒可以仿佛者!

 

天渡楼尚藏冒襄氏《梅石祝寿图》一件,该作为纸本轴,水墨淡设色,所用印鉴两枚,与标准印鉴完全吻合,画题为“辛未春写祝丹翁七兄先生寿巢民冒襄”。

 

本幅作品则完全展现出一位历经风尘、城府深重老人的风雅气度,铅粉尽脱后的素朴情怀。是岁“辛未”为1691年,康熙三十年,老人八十进一。此图与另一件同年创作的《祝寿图》(藏处不详)意趣相合,一脉相承。此《祝寿图》的题记为“辛未新秋写祝盈翁老世台七十大寿巢民弟冒襄时年开九秩”。

 

而藏于天渡楼的这上述三件冒襄绘作,恰恰提示出作者一生中三个重要时间接点中的绘画创作状态:四十岁、七十岁、八十岁。这三件作品的笃实,为分析冒襄不同阶段、不同情态下的绘画提供了重要依据与座标。

 

以冒家的实力而言,冒襄从小就有条件见到宋元名迹,崇祯年间他就曾携带家藏名作,再次请教于“邗江舟中”(扬州)的董其昌。以其所表现出的风情大略而言,其绘画语言的运用,基础于元人,尤其以倪瓒、吴镇为楷模,并由此参悟到了董其昌的“画禅”精神。

 

笔者曾在旧作《夜读冒辟疆的“梅溪山房图”》一文中写记:“冒氏晚年所居之宝彝阁、染香阁曾于1679年一秋夜惨遭火劫,所存书画及其自用印章皆失于一旦,故其后冒氏作品中的用印出现了新的款式,这是鉴别其书画者不能不察的。”冒氏经年常用的白文圆形印“水绘闇”,即因此遗失而后又如原样重新刻制了一枚,其制式与尺度大体如原貌。

 

多年来,笔者在对冒襄及其绘画的连贯性关注中,也曾目睹并记录到他的其它一些绘画作品。2008年曾在北京的某场拍卖会上记录到冒襄的一件无纪年山水作品,该作无论从题写、印鉴或作风上推敲,都与其《梅溪山房图》一脉相通,互为映证。作品裱褙上尚有陈鸿寿的签题:“冒巢民公子山水神品道光丙子八月陈鸿寿题。”该作品当为冒巢的晚年之作。而在2010年北京的另场拍卖会上,则记录到了冒巢的纪年为“庚戌”的山水画轴,该庚戌为康熙九年(1670),作者六十初度,题曰:“写此小景颇有云林(倪瓒)意趣并录旧句。”看得出,此时的冒襄已近平和,造境疏散静谧,意调高古,与另一幅题赠《阶翁老社盟翁教正》的山水力作同出一辙。此两件作品都施以细心的勾染,当属作者的用心刻意之作。是年,他亦为受灾的乡人作出了赈灾的义举。

 

天渡楼另见有其水墨山水扇面一件,作品无纪年,题为“仿梅道人笔似古岩词丈”,受赠人“古岩”,疑为清时名画僧胡照,字见明,号古岩,其人以画交友,好游历,足迹遍及楚、越(《清画家诗史》)。该作落笔坦然随性,颇得吴仲圭意趣,大体透露出作者于绘画一道所具有的“文韬武略”,有大家风范。

 

以冒襄传世不多的绘作来看,在主观上,他似乎更衷情于对倪瓒之人格与风格的传移,而其习惯的笔法中又较多地流露出散漫与随意,而有别于职业画家通常所具有的严谨、亦或匠气。天渡楼收藏的另一幅无纪年山水画作,则更为形象地揭示着冒氏的这一惯性动作。此幅画题“仿云林小景巢民襄绘”,而另幅题为“辟疆园主”的山水小品,则也提示了作者徘徊于倪(云林)、董(其昌)之间的相貌风情特征。

 

遗憾的是,读士子文人的画,恰恰又似乎是一些美术史研究的“大专家”们所忽略、所不屑、所不济的。

 

尤其,现实的历史是:艺术的市场火爆,急火在攻心;艺术的真言却在迷失。

 

以笔者肤浅的看法,在资讯与交流如此发达的今天,系统化去做冒襄传世作品的统计与研究,是有太多理由与太大可能的。现实情况仍旧是:有“识”者未必有“能”;有“能”者未必有“心”;有“心”者又未必有“识”;吃“专业”饭的未必能专心,打“业余”牌的未必够专业;都乐于做顺手文章,抬抬轿子,炒炒概念,绘声绘色,皆大欢喜。哈哈。

 

本文的撰写,也只是以微不足道的一己之力,一己之管见,期待达成一个抛砖引玉的作用,让有识之人积极参与到对冒襄绘画艺术的关注、研究中来。

【 已有 0 位网友发表了看法,点击查看

网友评论

我也评两句

 昵称(最多十五个汉字)
验证码: