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书万法得依持,境无法而至法——黄惇艺术访谈

15-05-07 03:34:52 来源: 我要评两句

内容概要:

书万法得依持,境无法而至法

——黄惇艺术访谈

谈话人:黄惇、徐振宇、隋林华

整理:隋林华、孙洁

 

 

《收藏与投资》:黄老您好,您在书法创作、书法教育、书法史论研究及篆刻等方面均可谓成果卓著,像您二十世纪90年代初在第三届中青年书法篆刻展览展出的手札作品,就因其神韵斐然而引动书坛,首开手札风之先河,并影响和带动了一批人为重振帖学而力劈新途。我们都知道,当时书坛大多数的人还在沉迷于碑学之中,对帖学心存偏见,是什么让您在这样的大环境下将注意力转到帖学上面的?

 

明人清言,行书,扇面,28cm×58cm

 

黄惇:其实对于碑学我也曾做过深入地研究,至于为什么最后选择帖学,这也是在研究、比较之后得出的结果。通俗地说,任何一样东西,只有你尝到它的滋味以后你才会知道它滋味的好坏,而你吃过几样东西之后才更清楚哪一样东西最合自己的胃口。我很喜欢研究碑学,也曾经为此着迷过,92年搬家到南艺的时候,满满一抽屉全是我收集到的一般人看不到的北魏后期的碑学作品。从当时的环境而言,学习碑学应该是一条相对轻松的路。那个年代老一辈给我们灌输的思想大都与碑学有关,沿着这条路走下去,观念不需要转变。相反,在那个时代,你想在展览上找一张像样的学二王的作品,几乎看不到。再加上出版条件的限制,相关出版物也非常稀缺。这就使得学习帖学有很多客观的限制,你必须要付出很多的努力才可能有稍许成就,也正是因为这样多的限制及大环境的影响,使得很多人在学习帖学的过程中无法坚持下来,转而去学习更容易接触到的碑学了。

 

董其昌论画摘抄,行书,册页,43cm×24cm×8

 

我选择研究帖学很大一部分原因是因为受到了董其昌的影响。我是从80年代后期开始做关于董其昌的研究,我把董其昌的集子《容台别集》借来,自己复印下来,又装订成本,这在当时可是不可多得的精神食粮。董其昌是中国书法史上颇有成就、具有独到见解的书家。他的书法对后世影响很大,提出了很多有价值的观点,也同样是中国书论史上不可或缺的重要内容。1992年我对董其昌书论作过一次梳理,出版了《董其昌书法论著》。董其昌善书法、懂书法,又是鉴藏家,跟一般搞书法理论的人不同,他把中国古代书法的来龙去脉拎得一清二楚,这使我对中国书法史有了一个全新的认识。尤其是认识到只有超越清代的碑学观念,才能重新认识帖学的历史价值。对于董的研究也使得我坚定了学习帖学的信念。

 

《收藏与投资》:中国画的灵魂是笔墨,正如笔法在书法中的作用一样,您曾指出,"没有笔法就没有中国书法"。您倡言的"笔法核心论"曾经在书法界引起了不小的反响,也让很多热爱书法的人有"法"可循,那么当初您提出"笔法核心论"的初衷是什么?是在怎样的一个契机下提出的?

 

骆宾王,在狱咏蝉,行书,横幅16cm×64cm

 

黄惇:清代碑派书家,大都主攻隶、篆和魏碑楷书,而帖学中的行、行草和草书在清代是大走下坡路的。从笔法论,行、草显然丰富于篆、隶、楷,所以以历史来看,碑派虽有独特的贡献,也有明显的缺失。我概括为:得之金石,失之写意;得之篆隶,失之行草;得之拙重,失之风流。可以说,隐于其后的是对笔法意义的认识问题。金石并非古代书法的常态,常态是用毛笔、讲究笔法的书写,而非刀刻和制作。这些认知是我对董其昌书论研究后逐渐形成的。当然要判断历史上书法家之间的承递关系,外在看是风格特征,而内在看是笔法特征。这是条真理。记得当时启功先生有一个论述。他说:"用笔何如结字难,纵横聚错最相关。一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。"也就是说启先生认为结字第一,笔法第二。我认为是荒谬的,他的这个论述也可以说是我提出"笔法核心论"的催化剂。启功先生可谓是学富五车的泰斗,他为什么会讲出这样的话呢,我认为他这个话是针对赵孟頫讲的,赵孟頫曾经讲过"笔法第一,结字第二",那是书法史上了不起的论断。另一方面,启功先生也受到当时左倾思潮影响,把书法降低为写字,认为写得端正就可以了,更不用去与人谈深奥的道理。他还自己提倡简化字入书法,从这些大抵可以看出他的想法。

 

拿钢笔写字,结字确实是最重要的,但是拿毛笔写字,结字就不可能是第一位了,笔法才是第一。从中国书法史的演变角度来讲,也可以确定是笔法决定结字,而不是结字决定笔法。例如楷书笔法的出现决定了楷书的结字,隶书的笔法决定了隶书的结字。又如我们经常说的"斜画紧结"与"平画宽结",你写的横划是平的,这个字的结体一定是很宽博的,毫无疑问这是笔法决定的。启功先生还说,写一个"三"字,把它的笔画剪下来,撒到桌子上散开,这个字就不是字了,我曾经也打个比方来质疑过他,假如我用三个香烟头摆在"三"字标准的结构位置上,它能被称为书法么?它当然不能被称作书法,因为它没有笔法的特征,这可以是个"三"字,但绝不是书法。

 

另外在教学当中,我也发现一个问题,凡书体笔法简单的,训练时学生进步会很快;笔法复杂的学生就会进步较慢。这也说明笔法在书法上占有很重要的位置。再譬如像书法鉴定,看一张作品的真假,很大程度上都是根据笔法来鉴定,而且根据不同的笔法能判断出这幅作品的时代、真伪,是受谁的影响创作而成的。这些都说明了笔法在书法中的重要性。

 

《收藏与投资》:作为篆刻创作的名手,您在篆刻领域的建树也非常令人瞩目,特别是关于印论和篆刻艺术史的研究,可以说是弥补了该学术领域的研究空白。我从网上相关文章了解到,说我国的印学研究最早可以上溯到唐宋,近百年来,印学研究呈现辨证发展之态势,经历了复苏、缓慢发展、新的辉煌等三个历史阶段。有学者将这三个阶段的时间点分别界定在1904-1948,复苏;1949-1978,缓慢发展;1979-2004,辉煌。您是否认同这种界定?

 

陈继儒,岩栖幽事句,行书,条幅,71cm×35cm

 

黄惇:这位学者的分段不知有什么根据,依我看印学印史的研究真正发展起来,可以说是从元代开始的。元代有赵孟頫作《印史序》、吾丘衍作《学古编》,使印学向艺术审美方面迈进了重要的一步。明代中期以后,印学研究进入成熟高峰期。清代至民国时期对于这方面的研究也颇有建树。印学研究在1949-1978年即"文革"结束这段时间,不是缓慢发展,是几乎停滞状态。"文革"结束后,邓散木先生出版的《篆刻学》,实在是谈不上是"学",作技法书尚可,但其中涉及史和论者,错误甚多。这期间并没有出现过对印学研究有很大推动作用的人物或著作。1979年后到今天算得上印学研究的高潮期。印章史、篆刻艺术史、印学文献整理和论文研究水平逐渐提高,超越了历史上其它时代的研究水平,有许多研究跟上了当代其它学科。

 

《收藏与投资》:在上文提到的印学研究复苏阶段,这一阶段经历了辛亥革命、"五四"运动等重大历史事件。当时的西泠印社早期社员黄宾虹在上海《国粹学报》上连载了印学研究的处女作——《叙摹印》,涉及到了印学研究的方方面面,他的这一举动对于当时的印学研究起到了怎样的作用?

 

黄惇:《叙摹印》写于1907-1908年间,了不起啊!九十年中期我写过一篇论文《黄宾虹先生印事》,详述他在印学上的贡献。说他是印人,他传世的印章甚少,篆刻艺术创作的成就有限。大多数人对黄宾虹的了解是他在绘画艺术上的成就,其实他在书法、金石学、古玺印鉴藏及明清篆刻研究等领域也是出类拔萃的,对于古印史学和古文字学研究中也不乏高识卓见。因对古印有天生的嗜好,黄宾虹青壮时即开始收藏,经过数十年的尽心搜罗,滨虹草堂的秦汉古玺印达二千余钮,且多罕见之精品,可以说是"嗜印成癖"。黄宾虹作为印人,其面貌大多是以古印收藏家出现的。他在上海神州国光社时,还与国学家邓实联袂编辑出版了在中国艺术史上影响深远的《美术丛书》,勾沉历代印论多种,首次将这些古代印论提升到艺术理论的地位。其中有些孤本文字赖于他的努力被保留了下来,为后世研究印论提供了宝贵的资料。

 

王维,山居秋暝,行草,横幅,35cm×92cm

 

1905年,黄宾虹好友邓实与黄节在上海创办神州国光社,并主持刊行《国粹学报》,黄宾虹在1907年和1908年的《国粹学报》美术篇丛谈栏中,发表了《滨虹羼抹》,处女篇即为《叙摹印》。分列专题为:《上古三代玺印之原始》、《秦汉铜玉印之时代》、《六朝唐宋杂品印之时代》、《元明刻石印之时代》、《国朝摹印之复古》、《历代伪托前古之印》、《古印之流传》、《铜玉印之制作》、《杂品印之优劣》,《刻石印之精美》、《篆刻为文人旁及之学》、《新安篆刻之学派》、《古人相印之术》、《考证古今玺印》、《集古印谱之源流》、《古今印文之变迁》、《古代玺印之制、古今印制之殊异》、《古印成文》、《摹印篆法》、《缪篆笔法》、《摹印刀法》、《玺印之朱白文》、《品题摹印》、《宝爱古印》、《印钮》,《篆刻石章》、《篆刻馀论》等。所涉印学各个方面。他的研究之广,内涵之深,在当时堪称无出其右者。可惜此文流传不广,后人鲜知。实际上黄宾虹以后对印学的研究,其基础正奠定于这一时期。

 

《收藏与投资》:很多人认为书法、篆刻与平面设计有着异曲同工之妙,认为书法、篆刻也是一种平面艺术,讲究布白虚实对比,这些和平面设计有相通之处,对于这种观点你如何看待?

 

黄惇:绘画有构图,书法篆刻也有构图、章法。像疏可跑马、密不透风、计白当黑等等我们常说的这些词语就反映出书法、篆刻与设计是有相通之处的。但是话说回来,如果把一个现代的设计概念放到中国书画篆刻艺术当中去理解,它就有可能产生一个误区,让别人认为我们的艺术是先设计出来再制作的,那就是失之毫厘,谬以千里了。中国人的艺术当中有一个很重要的部分是"写意",强调意在笔先、意在笔中、意在笔后,也就是落笔以后创作出的作品可能与前面的预想会大相径庭。对于篆刻艺术而言,我们会在设计印稿后的一度创作后,再用刀刻的二度创作,而设计基本都是反复制作,这也是两者之间的根本区别所在。

 

那么书法里面有设计的成分吗?我认为有。像瓦当上的字即是。现在我们在研究书法史时,都认可它具有浓厚的装饰性,并仍置于书法的范畴。但瓦当无疑如图案中适合纹样,并毫无疑问是要反复制作的,它就不能像一般写书法那样在纸上落笔写意了。但从书法的本质内涵来说,装饰成分很重的这类作品不是主流。当代日本有一个书法家,他写四个字要打十几张稿子,这个稿子就等于是他的设计图,我以为很低级了。其实中国人在写字的时候也有"设计"或预想的过程,但在肚子里。写字之前我们都会先构思好,怎样摆放,而不会用笔去反复弄,反复调整。但话说回来,并不是所有的书法创作都适用于设计,现在有些艺术院校的老师为了应展,搞视觉效果,夸大了设计在书法中的作用,度把握得不好,就会走向反面。我认为千万不要忽视了"写"而去"作"。

 

张玉,东湖竹枝词,行书,条幅,32cm×135cm

 

从某种角度而言,篆刻里的设计成分要远大于书法,尤其是设计印稿,也就是一度创作。但与一度创作相比,篆刻的二度创作同样重要,譬如我在刻的过程中有了别的创意,我可能就会进行改变,所以最后刻出来的作品未必会跟一度创作相同,可能跟原底稿有不同的美。但这并不是说就能因此忽视一度创作,篆刻在设计印稿时就应该讲究构图、疏密关系,字体好看与否,笔画粗细以及风格等因素,这对于二度创作也会有一定直接的影响。所以我们可以这么说,设计存在于篆刻中,但是千万不能用过头。一个设计家有很好的设计能力,但他不一定能搞篆刻;如果是一个很好的篆刻家,他懂一点设计,并把设计能力运用到篆刻创作当中,这对于他的篆刻艺术而言无疑是有好处的。

 

《收藏与投资》:有些人认为,书法的实用价值慢慢消失了,所以书法要上升为纯粹的艺术。而作为一门艺术,要和国际接轨,就必须要将其进行创新改造,您怎么看待这个问题?

 

黄惇:其实这是两个概念,首先,不是跟国际接轨就要去创新?外国人连汉字都不认识,你跟他谈什么创新?作为西方人,绝大多数对于中国的书法艺术知之甚少,更分不清好坏,甚至连基本概念都不知道,不具备欣赏的常识。举一个真实的例子给你们听,西方有一些大学老师非常欣赏中国的书法艺术,因此在上课时将中国的书法作品做成幻灯片让学生欣赏,并给学生讲解得津津有味,岂知放的图片是倒的他却浑然不知。这说明一个问题:西方人对中国的书法了解的程度非常有限。在这样的情况下,要求中国的书法走向世界,是不是有点天方夜谭?我觉得在这种条件下,让西方人接受中国人的书法,没有任何意义。当然在韩国、日本本身有书法传统的国家就是另一回事了。这两个东亚国家的书法水平很高。现在有很多书法家在迎合西方市场,拿西方的思潮加入到中国的书法里,称之为现代书法。我可以很坦白地说:这样的书法受众极少,也不可能在中国成功。再者,为什么走向世界的艺术才是高

 

级艺术呢?艺术是用这些衡量的么?如果中国的艺术都要走向世界,那么我认为中国的书法是最后一个走向世界的艺术品种。至于书法要不要走向世界,我觉得应该顺其自然地去发展,而不要为了迎合西方人而拔苗助长式地去将它搞得面目全非。

 

《收藏与投资》:当代书法创作,从三十年前的书法展览文化兴起时即开始重视视觉效应,很多书法家有意无意地高度关注书法的形式感和视觉效应。这也引发了很多问题,诸如书法创作凸显制作化、装饰化,而书写本身的情感、意境等却集体缺位。你觉得对于书法展览而言,应怎样设定才能更好的发挥它的正面作用?

 

黄惇先生

 

黄惇:书法展览本身注重视觉效应是无可厚非的,这对于书法本身而言是一件好事,和书法作品的好坏并无直接的关系。如果这个作者本身作品就不错,加上相应的装饰,那他的作品在展览上就能吸引到更多人的关注。有些人如果作品一塌糊涂,只对"钱"负责,只会各种炒作,却对自己作品的质量不负责任,这样的作品即使加入再多的装饰,也不可能改变他"差"的本质。

 

你所说的展览中书法作品缺少情感,意境集体缺位等问题,则是因为我们国内书法展览本身没有门槛引起的。我们通常所说的门槛应该就是主办方的"眼睛",但往往这些主办方却是用"耳朵"当了门槛,没有眼睛就肯定没有了所谓的门槛。我们国内的书法展览不仅没有门槛限制,也缺少相应的评审机制和把关的团队,这些原因都造成了今天书法展览上作品质量参差不齐的现象。要改变这种现状,最根本的就是要求艺术家对自己的作品负责,给自己设定一个底线,加强基本功,把更多的精力放在怎样提高自己的作品质量上面,而不是其它一些与艺术创作无关的事情上。

 

《收藏与投资》:在中国书法市场中有这样一个现象——买字看名气。其中名头官位越大价位越高,造成这一现象的原因是什么?这样的收藏观对于书法本身而言又会产生怎样的影响?

 

米芾,《海岳名言》二则,行书,条幅,62cm×17cm

 

黄惇:原因很简单,就是现在大家比较关心的腐败问题造成的。国家现在已经开始对艺术市场进行整顿,我觉得这对于艺术圈而言是一件大快人心的好事情,我也相信,随着国家相应政策的出台及实施,这样的现象会越来越少,书法市场也会慢慢朝着良性的方向发展下去。

 

《收藏与投资》:书法更具抽象的艺术性决定了它的高欣赏门槛和收藏群体的小众化。市场需求不大,拍卖公司对其投入也就相对较低,真正的书画藏家数量增加缓慢,这就使得书法市场一直处于"高处不胜寒"的境界。很多人认为最重要的应该加大力度和措施提高大众对于书法的认知及鉴赏力,您觉得从书法的长远发展来看,是应该一直让书法保持其"高高在上"的地位,还是应该适应市场需求让书法走下神坛与大众融为一体?

 

黄惇:我不太同意你的这种说法,据我了解收藏书法和热爱书法的人应该比收藏绘画作品的要多。我之所以这么说,首先是因为书法作品的价格相对较低,正如你上面提到的书法"位高价卑",这也使得它的收藏性价比相对较高,这一优势会吸引到一批收藏的人群。其次,从对书法与绘画作品的欣赏难易角度而言,书法作品与一幅绘画作品相比较,我相信对于普通的中国人而言,书法会更容易被理解,从而被欣赏。再者,练习书法成本相对较低,这也使得书法成为了很多中小学生和中老年的兴趣爱好,这又进一步扩大了热爱和收藏书法的人群。同时,根据上面我分析的情况,大家也能看出来,书法是既可以走下神坛贴近生活,又可以高高在上的,既可以作为艺术创作,又可以当作业余消遣。最近教育部也相应加大了对书法的扶持力度,要求书法必须在中小学的课程中开设,我觉得这样的举措是非常正确的,这既是对书法的一种鼓励,也是对中国传统文化的一种保护。

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