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"一个中国画家不可能每天画拿破仑"——刘伟冬艺术访谈录

15-03-04 03:35:19 来源:《收藏与投资》2015年1月刊 我要评两句

内容概要:

"一个中国画家不可能每天画拿破仑"——刘伟冬艺术访谈录

 

谈话人:刘伟冬,徐振宇

 

整理:隋林华

 

校对:孙洁

 

收藏与投资:刘先生,过去在教学研究方面,您主要偏向于中外美术史方面,尤其是中国美术史方面的一些个案研究成果,令人耳目一新。近年来,在写作之外,也经常在展览会上看到您的一些油画作品,题材多为极具中国传统文化氛围的园林,令人印象深刻。由此我们想到您的艺术创作极具民族化倾向,您觉得"油画民族化"这个概念的提出是否合理?

 

刘伟冬:"油画民族化"确实是中国艺术界一直在探讨的问题。作为一个地道的舶来品,油画传入中国很早,在传入中国后,由于其丰富的表现力对中国绘画产生了很大的影响。今天,油画作为一个被广泛认同的画种,我们完成了从引进、拿来、消化吸收到变成我们情感认可并自由运用。首先,在西画东渐的过程中,它吸收了中国画中的一些传统表现方法和理念。这种转承是自然而然形成的,我们是用它的工具和媒材来表现不同的对象,来表现我们的风土人情。此外,油画进入中国,也必然与中国人的思维方式、生活习惯、地理环境、社会情境发生碰撞与融通。因此,在创作中表现中国风情便很自然地成为中国画家的主观愿望。所以对于中国人来讲,"油画民族化"这个概念,在主观上代表着一种文化认同的理念与愿望,而客观上又是注定依附于中国人的思维方式与文化传统,从而便很自然地进行本土化转换。其实,刘海粟先生在1923年就曾写过一篇文章《石涛与后印象派》,他在对东西方艺术进行比较时,就曾隐性地表达出西画本土化的思维。这也就是说,相对于"油画民族化",我个人认为"油画本土化"这个概念可能更准确一些。

 

收藏与投资:在您的印象里,所谓的中国"油画民族化"都经历了哪些重要的阶段?同时,在这些阶段中,都涌现了哪些具有代表性的画家?他们在促进"油画民族化"方面分别作出了哪些具有代表性的贡献?

 

刘伟冬:油画进入中国,也就开始了它的本土化的发展历程。由于中西方民族风俗及思维方式的不同,所以就有很多的中国油画家通过时代的变换来探索不同时期的油画风格。油画传播到中国的时间,通常的说法是在晚明,利玛窦携天主、圣母像到中国后,开启了油画进入中国的先声。此后,在清代乾隆的宫廷中,由于一些西方画家如郎世宁、艾启蒙、贺清泰等人的艺术创作活动,将中西绘画进行了一些相互渗透的影响。但是,油画真正作为一个画种被主流艺术界所接受,那是近代以来的事情了。特别是"五四"前后,有一批中国青年出国留学,企图用西方科学文化来拯救中国,其中,学习西画在当时被认为是引进西方先进文化的一个途径。

 

严格地讲,中国第一代油画家大约在20世纪初叶出现,有李铁夫、李叔同、颜文墚、李毅士等,然后就是徐悲鸿、林风眠、刘海粟等属于第二代,他们在20世纪20年代赴法国、日本等国家学习西方油画。再后就是20世纪50年代学习苏派油画的第三代及"文革"后的第四代画家。由于大多数中国画家在出国前都具有良好的文化素质,所以在西方学习油画时已经不知不觉地融入了中国的传统元素,回国后他们的创作更为明显。所以我讲油画传播到中国,其实也就是其"中国化"、"本土化"的过程。只是在不同的阶段,有自觉或"非自觉"之分。早期油画家颜文墚、李毅士、王悦之,在艺术创作中一直追求着中国文化韵味。包括徐悲鸿,他画《箫声》,就是一幅典型的呈现中国传统审美韵味的油画,林风眠、刘海粟的创作就更不用说了,从题材、色彩、气韵等不同角度与中国文化联通。再后一点,比如苏天赐先生,他在四十年代对中国油画语言进行了一系列探索,并在此期间创作了一些较为成功的作品,像《黑衣少女》等,在呈现人物神态及气质方面,我们都能感受到那种源自于骨子里的东方色彩。在这方面,可以说,在当时的中国油画界是一种非常成功的探索。

 

新中国初期,学界虽然没有明确提出"油画民族化",但美术界从深入生活、接近民众和学习民族民间艺术方面实践着油画民族化。从解放区来的画家带动一些年青人,创作了第一批反映革命斗争与现实生活的油画。罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、吴作人的《齐白石像》,以及卫天霖、吴冠中的风景与静物……不但是新中国油画的开篇之作,也是油画本土化的典型作品。董希文的《开国大典》吸收了传统壁画、年画的一些特征,是一种通俗、明快、气氛热烈的写实风格。这一时期,美术界学习苏俄,但许多画家也在思考和尝试如何使油画更具有民族特色。譬如罗工柳在创作中,对油画的本土特色,就有较为出色的思考,不但自己在油画创作中运用传统水墨的墨法笔韵,还将"写意与写实相结合"艺术创作理念引入教学中。 改革开放以来,中国画家用西方现代绘画形式,表现本土的文化情趣,成为具有普遍性的选择。中国传统绘画本来就极具写意性,这使中国画家在理念趣味上与表现主义灵犀相通。90年代以后,写意与表现成为油画家的整体性倾向。但他们在汲取、借鉴欧洲绘画成果时,必须解决他人无从代言的文化诉求。其创作主题是当代中国城市和农村芸芸众生那种随遇而安的生存状态,其中实际上包含着一些重要的中国历史、社会问题。当代中国油画的本土化特色之一,是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同,现在的画家是从个性化的艺术需求出发、研究、吸收传统文化。研究、利用具体的古老文化图像,是许多画家选择的路径。传统水墨画的程式与笔墨、书法结构和运笔、民间平面艺术品的色彩与图式……都给了油画家鲜活的创作启示。作为外来艺术品种,中国画家在认真学习、研究西方绘画的同时,积极汲取传统艺术营养,发展新的民族绘画,已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。

 

收藏与投资:过去也有学者认为,油画民族化是中国油画的唯一出路,您认同这种观点么?刻意地追求油画民族化或者刻意地摆脱油画民族化是否都是不正确的?

 

刘伟冬:对于艺术的"民族化"问题,在学界一直存在着不同程度及层次的理解。我们说它正确,可以理解为是表现对象的"本土化",这种"本土化"使得我们在艺术创作语言上更加丰富,从而创造出一种更符合我们审美表现和审美特征的艺术形象。在中国油画界,除非这个画家是从一开始就是学习西洋画的,如果是从中国画切入到油画中的,无论是在审美情趣、对绘画形式的认识及语言的表现上面,他或多或少都会受到中国绘画因素的一些影响。因为,一个中国画家你不可能每天画拿破仑、画维纳斯题材、画圣经里的故事,除非是应对某些特殊要求来创作。如果刻意地追求油画的民族化,而舍弃油画本身所具有的特质,那就没有油画的存在了。如果没有油画,就更无所谓油画的民族化了。一般情况下,画家都是根据艺术环境来转换自己的表现对象,这是一种很自然的模式,而不是刻意为之。画家所关注的对象,必然是他生活中的所见所闻,是对身边所发生事情及场景的感想及理解。即便是一些前卫艺术家,像张晓刚、王广义等,虽然从表面来看似乎在竭力摆脱这种"民族化"的东西,但是他们所表现和关注的,无论是对这个时代的反思追忆抑或揶揄嘲弄,表现却是真实的历史情怀,也绝非是一种刻意追求民族化的企图,更不存在摆脱这种固有的中国化的元素。

 

收藏与投资:国外的艺术界对"民族化"的中国油画是怎样看待的呢?是否认同这种创作理念?

 

刘伟冬:其实在西方艺术界,并不存在"民族化"这种概念,但对东方文化艺术的理解,最为典型的就是"东方学",即"Orientalism",原是西方学界研究东方各国的历史、文化、艺术等学科的总称。但近年来,赛义德认为它是一种西方人藐视东方文化,并任意虚构"东方文化"的一种偏见性的思维方式或认识体系。当然这是对东方传统文化的理解,但具体到对当下的中国油画的态度,他们倒并没有形成一个固定的概念来界定。也可以这么说,在他们的艺术概念里早已经法无定法,像我的一个学生,在美国学习古典油画技法,他画出的那种一层层堆叠的油画很具象。他们所谓的古典油画技法,只是按照一种课程去教,没有人会认为这是一种西化或者民族化的东西,也没有人会用这种概念去界定。至于一幅作品的好坏,还是要看在艺术表现上是否达到了一种水准,如果他的艺术水准很高,表现的题材又具有东方特色,那么他们认为这就是很成功的作品。反之,如果有些作品虽然具有东方色彩,但对于国外艺术爱好者来说仅仅是为了猎奇,是对他们策划的展览或者文化进行的一种补充,那么这样的作品也很难得到真正的认可。过去,在一些较为重要的国际性艺术展中,也有一些中国艺术家为了博得西方眼睛的青睐,刻意地将一些中国文化元素及符号生搬硬套,甚至不惜牺牲中国文化的正面价值,通过调侃、歪曲的方式来吸引西人眼球,以图进入国际视线,我认为这种并非发乎本心的作品,是一种短视的艺术,缺乏一种真正的艺术竞争力。

 

收藏与投资:近几年,您创作过很多别具意境的园林系列作品,您为什么会这么偏爱苏州园林?您的园林建筑和雪景作品中的色彩个性很强,大多运用黑白、灰色色调,这与中国传统绘画的色调非常相符,这是否也意味着是您对油画的一种"中国式"的创新?

 

刘伟冬:马蒂斯曾说,真正想画好画,必须将过去那些层层积累的技术经验忘掉,复归婴孩之眼,这个道理,与明人董其昌所说的"拆骨还父,拆肉还母,始能一超直入如来地"是相通的。对我来说也是这样,也正是由于自己没有经过严格的学院式写实训练,在技法上没有什么包袱,所以自己的创作状态也相对自由,能够顺应自己的兴趣与心境去选择画法与表现主题。在题材上,我更喜欢风景与静物,其中的一个主题就是苏州园林。苏州园林是我比较钟情的一个题材,因为我生在江南,这里面有很多童年的记忆夹杂其中。在南通,年少时的生活环境,包括街道、天井、墙垣跟苏州园林是有很多相像之处的。但随着城市的发展,这些具有历史感的建筑都已不复存在了,或被新的建筑物所取代和遮蔽,但苏州园林给了我完整的恢复记忆的范本。在我看来,苏州园林既是一种自然的风景,又是一种人文的体现。它既是自然的产物,同时又兼具了人类艺术创作的人文元素,其中蕴蓄着说不尽的故事,较之于其它的风景,它更具文化色彩,更能够让画家自然而然地呈现出一种诗意化的表达。

 

因此在创作中,对传统题材的现代阐释是我一以贯之的艺术追求。我画苏州园林,并不追求完全的写实,也不是现实的风景,我希望它们看上去既像真实存在的,但跟现实场景又有距离,这样虚实相生的场景才能更符合历史的记忆。所以在绘画时,我选用了不常见的黑白灰三色。其实灰色调在油画创作中更难掌握,但灰色又是对历史记忆最好的一种阐述手法。这也就是说,虽然画苏州园林,但不能像照片一样将苏州园林毫无改变地还原,在形式上我对它们进行了拆解与重构,虽然描绘的是传统建筑,但画面形式是一种富含构成意味的现代元素。在创作中,我有时会有意强化一些个人符号,譬如像拱门里的树、石,我试图将之变成自己的一种LOGO,从而形成自己特有的创作范式,也是我对园林这种传统题材进行现代阐释的一种尝试。

 

收藏与投资:作为南京艺术学院的院长,您会经常赴一些国外的艺术院校进行交流访问,在这些交流访问中您觉得中国的艺术教育与西方的艺术教育有什么不同?对于南京艺术学院这样的一座百年老校而言,需要在哪些方面进行改变才能更好地与国际艺术教育接轨?

 

刘伟冬:各国国情不同,在教育方式上自然会有所差异,艺术教育也不例外。作为一座百年老校,南京艺术学院在师资及教学力量等方面还是非常不错的,当然与国际院校相比,也存在一些不容忽视的问题。以美术学院为例,它有着一百年历史的积淀,师资力量也不错,进来的学生,只要天资不是太差,在这样的氛围中按照正常的教学秩序按部就班的学习,就会取得一定的艺术成就。但问题是,假如教学秩序得不到保障,教师的责任心有所欠缺,对学生的学习要求,包括平时作业的要求及毕业创作的要求都有所放松,这种放养式的教育,再加上如果学生自己本身再缺乏自觉性,那么最后的结果可想而知。我觉得在学院里,只要教师爱岗敬业,对学生有要求,学生在老师的影响下,在良好的学习氛围中燃起对学习的热情,情况便会朝着好的方向发展。在艺术教育中,教师对学生的作用不仅仅是技术上的帮助,更重要的是精神上的引领,在艺术修养与个性化培养上至关重要,同时对艺术要有一种热情、信念,要对艺术有一种热爱和追求,否则即便是天天把他们圈在课堂上,也不会在艺术上有所建树。另外我们的教学方法也应该要适当地调整,应该更多地关注与鼓励学生创造力的培养,而不仅仅是技法的训练。坦率地说,以绘画为例,学院写实主义训练这一脉,在国外是早已经没有了,他们更侧重鼓励学生的一种创造能力,这种创造在我们这里,说的也不少,但更多地停留在口号上,在行动上做得尚不够。有的时候则是刻意为之,为了创造而创造,而不是一种自发的行为。技术的培养固然重要,但更重要的是培养学生的一种发现问题的能力,思考问题的能力,这一点国外有的学校做得比我们要好。

 

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