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独自墨舞——刘西洁当代水墨艺术访谈录

14-09-10 05:12:45 来源:《艺术观》2014年9月刊 我要评两句

内容概要:

独自墨舞

——刘西洁当代水墨艺术访谈录


采访人:杨兵


文字整理:王朝霞

刘西洁(左)于 1989年与法国装饰艺术学院院长(右)一起在其作品《正月》前留影

 

《为在抗日战争中的死难同胞》刘西洁 200cm×240cm纸本水墨1989年法国装饰艺术学院收藏

 

《都市少女》刘西洁 48cm×68cm纸本水墨2008年

 


杨兵(以下简称杨):您本科是在浙江美术学院(现中国美术学院)读的,毕业以后直接回到西安,现在又在西安美术学院工作了很长时间。从您自身的感受,再结合现在创作情况,您认为一个代表南方,一个代表北方的这两大美术院校在教育思想、理念和追求上有什么区别?


刘西洁(以下简称刘):首先,我们这代人的基础文化教育接受的是上世纪六七十年代和改革开放以后的一种认知,我是从西安考去浙江美院的,自小学习中国画,对陕西的画家们很了解,曾师从王子武、谌北新等前辈。浙江美术学院的中国画在当时是被大家非常认可的。我到浙江后,最深的体会是,他们对传统的理解和把握是跟近代史有关的;他们所提倡的跟我们中国传统推崇的文人画的那些东西更接近,比如书卷气、文人气等。包括一些带有传统格式化的很规范的概念,在那边表现得比较明显。浙江美术学院的中国画教学,是在潘天寿任院长,人物、山水、花鸟分科以后,加强了传统方面的学习。当时,除山水、花鸟、人物画专业,从我们这一届开始还设置了书法专业。在对中国传统绘画的传承上,浙江美院的教学体系地道地继承了文人画所崇尚的艺术观念,甚至包括笔性方面的东西。无论是山水、花鸟还是人物画都有一套很好的临摹系统。而西安这边在学习传统过程中,往往只注重个人的感觉。我觉得这个好,就临这个;那个感觉好,就临那个,没有一套很完整,很规范的体系。如果将中央美院、浙江美院和西安美院做比较,浙江美院一直坚持推崇传统的毛笔笔性,中央美院基本上是没有了,老画家可能还有几个,年轻点的寥寥无几。在中央美院教学体系中,人物画在认识到图式的重要性以后,笔性的东西基本消失。很多作品完全图式化了,像版画印刷的一样。只注重黑白灰、构成和造型,也许在北京图式化的东西更有市场吧。相比之下,西安美院还讲究一点笔性,线更强调要有一点味道,墨也强调要有点层次。对于艺术创作来说这些都是基础性的问题,不是艺术的本质问题。在绘画的方寸里,要解决的是空间和造型问题,而中国人一直有一套完整的造型观念。我们读书的时候,正值改革开放,又赶上“八五思潮”。“八五思潮”对浙江美术学院的影响是比较大的。原因是跟浙江美院的另一位院长——林风眠提出来的一些思想有直接关系。林风眠是提倡中西融合的一个人。浙美培养出了很多人才,如李可染、吴冠中,还有走向国际的赵无极等等。这些人的成就对浙美整个大的氛围都是有影响的。我们 1985年入校时,正赶上“八五新潮美术”,“八五思潮”推出了像谷文达、王广义这一批搞当代的画家。这些人对新潮美术的推动起了关键性的作用。谷文达有很好的传统文化素质和修养,他现在做的这些当代艺术作品还是建立在我们中国自身的文化架构上,他也接受一些西方的观念和方式。当时这些对我们来说是很有启发的,这是我当时在浙江美院学习的一个大背景。1989年中国美术馆举办“中国现代艺术展——不许调头”的展览,时任浙江美院院长肖锋的女儿肖鲁,在展览上开了一枪,引起了很大的轰动,这跟当时浙江美院的教学理念有一定的关系。当时学校的国际交流非常频繁,邀请了很多的外国艺术家来交流,还举办各种培训班,比如万曼、赵无极等,浙江美院有一个外事办,当时对外交流做得特别好,成绩比较突出。


杨:浙江美院和西安美院相比,浙江美院在传承传统的同时,是否也有一种鼓励革新的理念?这种理念是否贯穿在教学中?学校在给学生灌输这种理念时是否会提供一些渠道或者手段?


刘:是的,比如万曼工作室,就运用一种软雕塑式的表现形式。那时,已经在推行一种公共艺术的概念了。在具体教学里也是这样,国画系当时也曾经搞过,鼓励学生去做一些尝试和创新。


杨:我认为,浙江美院所继承的传统和我们西安地区艺术家继承的传统,并不是一个传统。虽然我们都在说继承传统,但是两个地区的艺术家所依托的传统概念是不一样的。您在这方面有什么认识?


刘:对,这是两回事,实际看美术史就很容易分出来。我们现在只看直接的东西,深入地去看其实是不一样的。我们所强调的就是周秦汉唐。文人画的兴起是唐以后的事,南方人所接受的传统文化是唐以后的文化,是在董其昌之后的诗情画意的文人画气息。那么,唐诗和宋词元曲的味道是完全不同的。


杨:我的观点是西安的文化传统大概念是周秦汉唐,但是说到艺术传统,连周秦汉唐都够不上,实际就是民国以后所产生的一些文化传统。


刘:你说的还是有道理的,因为周秦汉唐距离我们时间太长了。到最后我们的传统只是朴素的民风里面具有的一种粗犷气质,我认为更多的是地貌的气质。为什么到了新中国成立以后,陕西的画家、艺术家能够凸显出来,这也是西北地区整个社会背景变化的结果,是我们国家的一种进步。这种进步更朴素化,更要求人与最基本的生活情感发生直接的关系。浙江就更书卷气。书卷气是要修,要养,要靠学问一点一点地堆积起来的。它是经过调养、调理、规范,然后慢慢地生发出来的,它要具备这些条件。我们西安可能在某种程度上不具备这个条件。我们当然也讲修养,但是与那个修养是两个概念。西安更多的就是茶余饭后的一些杂事、琐事、生活事。我们的文学也一样,这边会出贾平凹、陈忠实、路遥这样的作家。在东部有海派和浙派,海派的生发地在上海,洋文化更多,情调性的东西更多,苏、杭园林性的东西更多,文人所积累的修养概念跟我们是完全不一样的。那么,什么是中国传统呢?我认为有两条线。文化中心南移以后,南方人更崇尚个人修为的方式,他们讲自修,讲悟性。在他们的作品里更多的体现出这种文化气质。而北方,更带有一种直接表达的东西,这种东西与西方表现主义在某一时期的特征会有一些概念上的关联,更直接的阐释、叙述,自由挥洒自己的笔墨。


杨:您的作品在中国的人物画领域里是很有特点的,能够关注大批生活在都市里的人群。作为您个体的绘画语言来说,画面选择表现一位都市里的人物,这种视角很独特。而对于您个人而言,这种设计可能更能深刻挖掘个体人物的精神世界。如果场景大了,人物多了,观众更容易将注意力放在故事的叙述上,从而弱化了某一个个体独立的精神世界。再加上您个人的笔墨感受,您作品的这种面貌是不是受到了西方某位画家的影响,而非中国的?


刘:我们这一代接受的文化很杂,是一块接一块拼接起来的,不是完整的、系统的。现在也有人跟我说,你应该画一些组合式的人物画。从表面上看,大体量可以显示更多的技能,而对于我自身而言,大场景画面表达的东西不明确。在当下人物画的转型和变革当中,我很愿意在画面的形式方面追求一些创新。画面要有空间感,并不是人多就一定有空间感。比如八大山人的作品,还有韩幹的《牧马图》,对我都很有启发。这些作品中所体现出的空间转换使我激动,当然还有西方的带有图式化的,更具张力的作品。比如培根,对我也有影响。我在大学做毕业创作的时候,发现自己更适合去画单独的人物。当时尝试过画很多人,但是我很难在众多人物里面把自己想要说的东西说清楚,于是,我就一个一个地把人物往外拎,想更直接、更明确一些。比如我的毕业作品,叫《为在抗日战争中的死难同胞》。起初画的是大场景,构图很大。有南京大屠杀里的场景,甚至包括一些屠杀的场面,都很直观。而最终我却选择了杀戮时被砍下来的头颅作为描绘对象,选最典型的形象进行表现。展览的形式也比较独特。我将所有的头都装在一个黑框里,是带有一定的悼念性,黑框后面用整张黑布做成像装裱的条幅,再将头像用绳子挂起来,挂在黑布的前面。这种展示的方式也很好的呈现了作品的主题,这也是一种新形态的展示方式。


杨:浙江美院在那个时期就对中国画的表现手段有很大的包容性了,那时候在西安美院是绝对不可能的。


刘:我刚分到西安美院教学时,教一些与抽象水墨、结构性水墨有关的课程,被叫做“构成课”。因为西安这边接受苏联的美术教育,还有我们这里土生土长的一种朴素的美术教育,是注重塑形的,很写实的一种造型方式,这种写实更客观地尊重对象。而我的方式是选择各种带有突破性的形式手段来塑造生活中的典型形象。


杨:因为您的作品跟传统的水墨人物画有很大的距离,所以现在很多人都将您归入当代水墨中。中国的当代水墨,有一个要解决的问题,即当代水墨画中国化的问题。因为要走向世界,要被西方人认可,所以这是个中国当代水墨艺术家广泛思考和探讨的问题。有一种观点认为,当代水墨不可能中国化,如果中国化,就不是当代水墨了。也就是说用中国传统的水墨做基点进行当代化创作,是不可能的。您是怎么认识的?

刘:这就要牵扯到我们怎么样去认识传统的问题。如果我们只是把前人在技术方面的东西重新复制、再组合,还是在那个情景下去做,这恐怕很难。因为我们现在没有那个文化背景,任何的艺术一定是与当时的历史文化背景有直接关系的。我们现在介入的是公共背景下的一种关系,这可能是艺术的一种进步,也是整个人类的进步。我们的艺术不具备一定的公共化。过去的文人修养很高,当他达到一个境界以后,画出来的东西本身就是一种高层面的东西,但是这种东西放在当下可能意义已经不大了,我们必须把这种东西转化。当然在转化的过程中要有中国的文化身份和中国的文化符号。中国当代艺术中所谓的“四大金刚”,骨子里实际都是在这里面挖掘的,只是运用了西方的语式。这种西方的语式出现在中国,可能是世界文化结构的概念。我们要跟别人对话,我们就要转换语式和方式,转换以后再来渗透和彰显。


杨:现在在美国大都会博物馆展出的“ink art水墨”展,是大都会策划了五年,用了两年时间筹办的。展览分了“文字”、“新山水”、“抽象”和“画笔之外”四个单元。选择的 35位艺术家,包括徐冰、谷文达、张洹、王冬龄等,共 70件作品。这个展览在国内外引发了很多对“水墨”的讨论。从大都会的角度来说,是想运用“水墨”的概念,展现西方文化对中国水墨的渗透。参展作品都是按照这个思路选择的。作为西方人来说不认为这是中国的当代水墨。而从中国的角度来说,是中国水墨当代化被西方人认可了。我想了解从您的角度出发,对这个展览所选择的概念和艺术家的看法。


刘:我认为这种艺术活动是有意义的。因为我们的确需要更多的突围,当然也需要一些关照。现在把新文人画推到至高的境界是不可能的,把在唐代人生活方式下创作的绘画推到最高也没有可能,宗教性的绘画推到最高也没有可能。现在整个社会的体系已经发生了改变,艺术家所创造出来的东西是不是具有意义,还是要用现代的政治、文化、经济观来判定。艺术在某种情况下具有前瞻性,即对我们的传统有新的认识,对中国传统中真正有价值、有意义的东西重新进行解读。那么,它所展示出来的东西一定是当下的,具备当下的语式,符合当下人的审美要求,甚至是对当下的进程起到积极作用或批判意义的。


杨:当代水墨是大趋势,这是肯定的,中国画也肯定是要按这个趋势发展。但是如何去发展具有中国特色的当代水墨作品,而不是用西方的语言,只是选择水、墨这种材料来创作西方的当代艺术作品。


刘:你说的这种就是低劣的作品,找一个西方的说法。比如画抽象画,别人在油画布上画,我们拿宣纸画的跟人家基本一样,只不过用宣纸的材料,这种作品是无意义的。


杨:比如这次展览的海报上,印的是张洹做的《家谱》。实际上海报选择这件作品是很有目的性的,这件作品完全是西方艺术概念下的作品,只不过是张洹用了“墨”这种中国特有的材料。我猜想它宣传的会不会是中国文化对西方文化的依附。但是从中国方面来讲,这些年大家一直在追寻探讨的是,如何创造出区别于西方的,具有中国艺术语言特色的当代水墨。但是现在,为什么这些作品被西方人所喜欢,所推崇?是因为现在作品的评价标准是使用了西方的规则。目前西方不管从政治、经济还是国际发言权来讲都是很强势的,是占主导地位的,我们依附于人家。但是随着中国经济的发展,差距必定要缩小,甚至到有一天会达到均衡的状态。随着中国国际地位的改变,当代水墨中国化这个问题就会更突出。因为国家还是想用自己的文化来影响别人,不想依附于西方。而且从情感上来说,中国人对水墨画是永远不可能割舍的。所以大家都在思考这个问题,就是当代水墨如何中国化?


刘:这就是所有人以后要思考、要做的事情。我们从整个历史看,中国一直是文化大融合的国家。中国的汉文化一直是一种融合的文化。在历史的每一个进程中,这种融合最后的结果都是要被我们的文化消化成另外一种形态的。比如我们现在真正要解决的是大众文化、大众审美的问题,甚至是专业美术创作者的审美问题。就像现在中国画市场突然间的繁荣,或许是个好现象,但也未必。大众文化的接受面特别大,反倒不一定能接受那些当代的东西,比如你说的张洹在中国就没有市场,他的东西一直是西方人在买单的。现在国内的市场基本是传统架上绘画的市场,这就是一个差别。我在教学时也会提到这些现象,但是我们的教学体系现在还没有能把这些东西渗透到其中,只能作为一个经验给学生做一些介绍。学生中有想法的人,或许会有一些突围创造的方式,也可以借鉴。但是在我们的教学体系中,不管是中央美院、浙江美院还是西安美院,都只是在其他学科中有所拓展。比如现在的公共艺术、当代多媒体艺术。这些学科里的学生经常在一起讨论创造艺术形式的方案。而学院里的国画系却做得越来越传统。大家为了解决柴米油盐这些生活的现实问题,选择更简单、更直白的方式,用最传统的绘画技巧、用笔能力,把图式画出来,就可以满足一种生存的需求。当代水墨艺术是否与中国文化有关,国内的很多人都处于被动接受的状态,这种被动状态是一个大氛围,主动状态现在是极少数的。但极少数人的主动,我觉得是更有价值的。只要真正有文化沉淀的,有才情的,有智慧的人,他的作品一定是一种新的样式。我们要看到自己是在一个大变革时期,国家还在继续坚持改革开放,大家都知道以前的东西搬到现在是不能用的,全盘西化是不行的,因为我们的文化土壤是独特的。


刘西洁:1964年生于西安。西安美术学院国画系教授,副主任。

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