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【艺术家】徐冰:艺术背后的声东击西

14-08-28 03:29:09 来源:《新领航者》2014年8月刊 我要评两句

内容概要:

【艺术家】徐冰:艺术背后的声东击西


撰文 | 张光子 韩煦   图片 | 徐冰工作室  静恩德凯  中间美术馆

 

 


废物+玻璃+光=?


答案是,中国山水画。


透过半透明玻璃,从正面看,是一幅唯美的山水画,转向作品的背面,则是用干枯植物、麻丝、纸张、编织袋等看似平常的现成物构成的。怎样形容观众的感受呢?大概是“万万没想到”吧。如果简单地将正面的景象称作“美”,那它背后的世界说“丑”并不为过。十年前,徐冰开始用特殊的艺术语言向我们展示“正反”两个不同的世界,如此“两面派”似的创作,徐冰称它作——背后的故事。


“说出我的艺术”


2004年,《背后的故事》系列第一件作品诞生于柏林,10年后的今天,徐冰带着其中的第八件作品《富春山居图》回到北京,来到中间美术馆。之所以选择将作品展放于此,徐冰本人的目的很明确:“那边不是艺术区,但有很多大学,展览时间也很长。我们可以利用这个特殊性,大量地开展教育项目。我本身还是比较喜欢教育的,因为我觉得当代艺术的很多思维方式可以用于教育和启发人们的智慧。”


脱不开教师身份的他有这样的执念,他想尽可能多地和大家分享自己的作品,试图让人们读懂当代艺术,拉近艺术与生活的距离。当代艺术毁誉参半,它以“高大上”的形象示人,可普通人却直呼看不懂。相比多数艺术家喜欢闭关创作,徐冰则显得更为“开放”。他很乐意把自己所做的事情掰开了揉碎了解释给大家看,把创造作品时的思路及过程展现出来,就像做一项研究课题,让艺术与生活相接、相融。


故而,徐冰给人的印象,是浓郁的学术气息。


“艺术家最终的落脚点是要向艺术系统提示新的艺术语言、艺术手段,没有完成这些东西,你就不是一个好的艺术家。”而徐冰,显然走在这条极力向好,甚至追求完美的路上。


《背后的故事》探讨的并非只是“表象与背后”这一哲学矛盾。第二次为《富春山居图》布展时,徐冰特意去了位于浙江的富春山,为了找寻灵感。“这次去富春山,我弄清楚了一件事,东西方绘画真正的差别在于对光的运用。如果用相机光圈大小作比的话,中国画的光圈大,所以画面整体都是明亮的;西方绘画光圈小,所以会出现强烈的明暗对比。这种区别决定了《背后的故事》系列只能复制中国画,而不能复制西方油画。”


徐冰不遗余力地想要把艺术讲出来,《天书》《地书》《背后的故事》《凤凰》……都是他的发声工具。而他真正想用艺术语言说些什么,也成为了外界最想窥探的秘密。


“宣传画”艺术家


徐冰的形象似乎多年未变,蓬松而略带卷曲的头发,以及那副标志性复古圆眼镜后,柔和、亲切的目光。他轻松地讲述着几十年的经历、家庭旧事,以及“具备所有女性优秀品质”的母亲。“我经历过文革、下乡,后来上美院,再去美国,最后又回来,无论哪一阶段,都成为供我创作时得以攫取的精神财富。”

 

 

 
1955年,徐冰生于重庆,后随父母移居北京,父亲在北京大学历史系做管理工作,母亲在图书馆任教学秘书。幼年时,尚未识字的他就时常跑去图书馆,触摸那些他根本不明白的密密匝匝的文字。“我从小爱画画,父母也支持我。我父亲曾经很想做画家,但因种种原因未能如愿,于是在这方面或多或少地寄希望于我。幼儿园的时候,他就教育我,学画画要上中央美院。1977年,我做到了。”


然而,在此之前,当他还在读小学五年级时,文化大革命爆发了,莫名的变故就此上演。在艺术评论家凯伦·史密斯所著《九个人:前卫艺术的诞生》一书中,曾记录徐冰如此描述自己青年时代最难过的时刻:“一次我和朋友在一起时,街上突然变得混乱。我们看到一些拿着标语、高喊口号的人,后面还跟着一大群被游街的‘黑帮’。我的朋友觉得很兴奋,但我没法看下去了,因为我看到的第一个‘黑帮分子’就是我的父亲。他被勒令穿着一双巨大的鞋,那双鞋非常重,所以他只能拖着走。我的朋友没人发现那是我父亲,在那种情形下穿着那样的衣服,没人能认出他来。”如今,他开玩笑似的说自己是“黑帮二代”,但背后的苦涩与伤痕,大概都已随着时间浓缩到艺术创作中去了。


徐冰曾下乡到北京延庆县,因为会画画,他觉得自己还“挺有用”。他参与宣传画、大字报的制作,“有时没有地方可以贴了,就把它挂在晒衣绳上”。因为自己喜欢艺术,所以就想把它们做得更漂亮些,对于各种字体也很留心。“不同类型的文章,或者标题、正文,规定的字体都不同,或许我今天对文字的兴趣,那时就已经存在。”


1981年,徐冰从美院毕业,留校任教10年,之后又取得中央美术学院艺术硕士学位。“我读书的时候,整个美院才70多个学生,现在呢?5000人。可是,今天的学生研究艺术时,可以参照的内容却比我们那时丰富很多。”1990年,徐冰前往美国威斯康星大学麦迪逊分校任教。很快,他在西方声名远播,1999年获得的美国文化界大奖——“麦克阿瑟天才奖”,更是将他推向顶点。


当许多中国当代艺术家情不自禁地主动或被迫“崇洋媚外”、执着于西式绘画和艺术理念时,徐冰则以自己的方式审视和解读过往的文明。“我不会很在意自己的工作是不是‘艺术’,只要对大家有益的,我就会去做。我希望艺术可以渗透到各个领域,启迪人的思维,并且是原创,我想这是对艺术的要求。”


骨子里的文人气


艺术家张小涛,也是徐冰的学生,前几天在微信朋友圈发出感慨,说自己在从机场打车回望京的途中,见有人在路边招手拦车,定睛一看,是“老徐”。据最新数据,北京常住人口2100多万,这得概率多低!“有缘人必相逢?”张小涛心中的答案应该是肯定的。


聊聊印象中的老徐吧。“他是一个典型的中国古代文人。”


张小涛眼里的徐冰徐老师,无论从文章里、作品中去解读,还是在日常生活中接触,都是一个与现实世界很有距离的人,而这种距离,正是因他的“内力”而造成的。“他淡定、朴素,还有点害羞;他不是我们惯常定义的艺术家,他深藏着东方哲学似的思想,像一个‘太极拳高手’。”张小涛认为,于中国当代艺术而言,徐冰是一位董其昌式的百代标程的人物。


1987年,徐冰做《天书》。为刻那4000个“字”,他把自己关在家里,伏案疾“书”。“我用4年的时间,做了一件什么都没说的事情。”他依照《康熙字典》笔画从少到多的序例关系,平行对位地“造字”。而这本不能称为“书”的书,却被他赋予严密的书的逻辑和结构:册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止……徐冰把字块的6个面都用砂纸磨一遍,以确保每一面都是严格的 90 度。他自己研究出一套方法:“用加盐的墨汁,将字写在半透明的硫酸纸上,待干后,把字稿扣在木块上,再刷少许水,盐的返潮性让墨溶化。再用些压力,把字稿转印到木块上,是反字,印刷出来就是正字。”1991年,《天书》完成。“我喜欢把事情做得特别好,做到我希望的那样。”他对自己要求苛刻,甚至是“有病”的苛刻。


《天书》之后,徐冰用7年收集、整理上万枚世界各地的各种标识,并对这些材料进行推敲、试验和改写,做出“每个人都读得懂”的《地书》。“《天书》表达了我对现存文字的遗憾;而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了,但意义在于试着去做。”为配合《地书》的创作,徐冰还制作了“字库”软件。

 

 

 

 


徐冰在美国工作生活18年,在巨大的中西文化差异下,却对中国文化越来越敏感,也倍感珍惜。“越是参与到外国的文化环境中,我发现本身特有的基因就更得以显现。”徐冰内心中一直保存着理想主义的单纯和东方式的禅意,就像他的大型装置作品《桃花源的理想一定要实现》,就是他用艺术的手段表达想象与期冀。


来自中国5个不同地区的9组石头运到伦敦,倒映在中庭花园的湖水中。自然的植物、陶房等微型景观又赋予山水以人类生活的痕迹。几百件烧制的菱形小陶房、小动物塑像等在山石间组成村落,陶房内有LCD 屏幕播放的动画表现出房内人们的活动,代表着人在自然中无拘无束的生活状态。中西文化在画般美好的作品中碰撞出火花。有人说,他是用理想来对抗这个让人糟心的现实,就像西西弗斯一样,明知道推上山的石头还会滚下来,但是往山上推石头就是他的工作和希望。


“艺术能够诚实地表达创作者本身,你想炫耀的、想掩盖的,都会暴露无遗,完全逃避不了。”徐冰强调,自己的作品一直在探讨如何有效地运用中国文化中优秀的部分。至于这部分是哪些,或许每个人理解不同。


虽然在国外生活多年,但他坦言自己对西方的方式并不适应。“记得我刚去美国的时候,对那些街头化、大众化的东西很不喜欢,但我得忍受。我对中国传统哲学的这套方法倒是习惯的很,它给了我智慧的启示,帮助我参与到当代艺术中去。我最初没搞明白自己要做怎样的创作,但我确定要摆脱愚昧的、保守的艺术面貌。终究,是我的文化背景决定着我的艺术。”好的艺术,是宿命的,也是诚实的。


对话徐冰:我喜欢平易近人的作品


新领军者:您举办“研究展”就是想向大家解释自己的作品吗?


徐冰:当代艺术本身确实存在很多问题,其中之一是和大众的关系上,这是我觉得不太舒服的地方。很多作品会把观众吓跑,面对这些作品时,观众的普遍想法是自身缺乏艺术的教育背景、修养,而非艺术或者艺术家的问题,但实际上这是一个误区。


我喜欢的作品是平易近人的,是欢迎大家进入的,而且让大家觉得和自己的生活是很有关系的,更重要的是大家进入这个作品之后会觉得对自己是很有启发的。所以我的方法就是将最初的想法、中间的过程以及整体思路老老实实地交代出来,展示在大家面前。


新领军者:您的作品 “性格”多样且充满矛盾,这些“矛盾”是刻意为之吗?


徐冰:这和艺术手段有关,我的很多作品中充满了矛盾,《天书》就像一个矛盾体。人们说它是书,但其实它不是书,它不承担书的实际功能。它很写实,但又很抽象,这就构成了作品的矛盾。


中国艺术的发展你中有我我中有你,传统与当代像两块磁铁,相互吸引、相互转化。比如说,有一种方法叫做“声东击西”,表面上看我是在说这个,其实我是在说其他东西,所以在我的创作中就会出现很多指向性的暗示,但其实并不是在说这件事,这样能够有效地把人们的思维带入作品的圈子当中,给人更多思考的空间。作品的矛盾体就是和这方面有关。


新领军者:有人说《天书》的回归只能代表上世纪九十年代以前的徐冰,这之后,徐冰的创作开始放下架势,平易近人。为什么会有这样的变化?


徐冰:《天书》那时候确实是“端着的”,因为当时特别想做出了不起的艺术,想创造一种新的艺术。但是现在通过对艺术本身及艺术与社会关系的新的认识,我的作品更社会化了。因为后来我懂得,只在艺术本身工作是无效的,只有从艺术系统之外,才能给它带来新的血液。


新领军者:您的作品基本上都有非常典型的中国文化标志,如何给这些传统文化的内核披上当代艺术的外衣?


徐冰:这是一个很大的命题,讲的是当代艺术与传统文化的关系。我们都知道中国的传统文化很好,但是真正好在哪、与其他文化有何不同、如何很好地利用传统文化,可能我们并不清楚。很多人讨论传统与当代的结合,这不是形式和风格问题。其实当代和传统是相互转化的,不是对立存在的。


比如说“天人合一”,这是中国文化中很精华的思想,但它在过去两百年、人们大力发展工业生产的时候是没有作用的。到了现在,由于工业的发展使人类和自然的关系达到了空前紧张的程度,人类又开始需要这样的思想,它就变成了“当代”的思想。时代需要这个文化,这就构成了当代艺术与传统文化的关系。


新领军者:您说过“能够体现一个时代的精神是有价值的艺术的最高要求”,您认为自己哪件作品最符合这一要求?


徐冰:并不是这件作品能体现,那件作品不能体现,一个人的所有作品能够形成自循环、自封闭的体系。比如说我今年在台北有一个大型回顾展,当我把所有作品都放在一起的时候,你会发现它们可以互相注释、互相帮衬、互相说明,共同构成一个人完整的艺术方法。

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