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中国策展人生存状态

15-06-11 04:42:54 来源: 我要评两句

内容概要:“策展人”一词源于英文“curator”,即展览策划者,是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。西方艺术圈中所谓的策展人是一场展览的灵魂,就像乐队的指挥,又像一部电影的制片人,控制着整场展览的形式表达、风格走向以及成本支出。

中国策展人生存状态

策划_本刊编辑部 记者_海浪

 

《暗能量:琴嘎》 2013年

 

“策展人”一词源于英文“curator”,即展览策划者,是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。西方艺术圈中所谓的策展人是一场展览的灵魂,就像乐队的指挥,又像一部电影的制片人,控制着整场展览的形式表达、风格走向以及成本支出。

 

策展人自上世纪90年代开始出现在中国当代艺术史中,从边缘到火热,短短二十年时间,虽然出现些乱象,但是很快在艺术生态圈中占据了重要的位置。随着中国艺术的持续发展,艺术展览的不断增多,策展人发挥的作用也越来越重要。但对于公众来说“策展人”这个角色仍然是雾里看花。随着中国艺术市场的持续发展,艺术展览的不断增多,这一角色如今变得越发活跃……

《遭遇真实界:忻海洲》2013年

 

策展人:没那么容易

 

“策展与艺术生态的现场不再有关联,策展变成了一种--尽管有着启示性角度的--作品研究,策展人又回到了艺术史研究者的状态,虽然他们的作品不是一本书,而是一个展览,但展览只面对知识,也只是生产知识。观众获得的是知识及观念的乐趣,但不是激动。”

 

——鲍栋文《反思策展中的文本中心》

 

20世纪80年代,策展人(curator)对于中国当代艺术界来说还是完全陌生的。但是80年代却是中国当代艺术风起云涌的时代,国内涌现出众多求新求变的艺术工作者。80年代也是中国当代艺术批评的黄金时期,进入90年代后,中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境,而这一阶段,批评家向策展人角色的转变也悄然开始。栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生等一批年轻的批评家走向前台,他们不仅成为了“新潮”的思想引领者,同时,将“策展人”这个角色推到公众面前。由“组织者”到“策展人”的转变过程,伴随着整个中国当代艺术史的发展历程。

 

策展人是一场艺术展览、展会的策划人。他们在展会中负责活动的构思、组织、管理等事项。他们必须了解艺术家的风格、思维方式、作品形态,必须对整个艺术市场具有前瞻性的判断,同时策展人也会是档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计。

 

目前中国策展人的现状是:越来越多的名人、娱乐圈明星以及企业老板、文化官员,都可以作为策展人出现,因而各种名头的展览也是乱象丛生。每天都有看不完的展览,而留下记忆却是不容易。我们揣度他们为什么办展?想要带给观众什么?想要获得什么样的影响?一头雾水,无从获知。

 

而“策展人”这个角色在业界也是颇受争议,“到处是展览,天天被邀请去为社会上各种展览的开幕式剪彩。”“无论谁都可以策展,没有门槛。”“找一个在圈子里有点人脉的人物,或者有时干脆就是艺术家自己,找个场地,挂点作品,请一帮圈中人来捧个场,所谓的研讨,也不过是大家坐下来相互吹捧,说点漂亮话,没有真正的批评和学术研讨。”等等,质疑声四起。

 

 

乱象丛生

 

目前抨击策展人的声音有很多,认为策展人如同婚礼的司仪一样“走过场”。因为时下各种展览名目繁多,每个展览都形成一种模式--邀请策展人,且每一场展览都要有一个名头,这样就造成乱象。

 

另一方面,一些企业大亨、画廊老板都喜欢过一把“策展”的瘾,他们可以什么都不懂,甚至什么都不需要过问,只坐享其成就是了。甚至不需要熟知各种艺术媒介如油画、版画等的特征。娱乐明星李亚鹏在做一个画展时,就有人质疑“李亚鹏也能做策展人啊,这世道不仅人人都是艺术家,而且人人都是策展人”。

 

记者曾经参与一个很糟糕的展览,是一个朋友所做,取名为“新文人画最具XXXX展”,而实际上,作为策展人的朋友却连什么叫“新文人画”也没弄清楚。整个展览寥寥二十余人,所有的流程乱得一塌糊涂,而策展人只会不停地与每一个到来的嘉宾合影,满场下来,尽是合影。

在展览前一天,连研讨会的参与人员都没有定下来,研讨会的学术质量可想而知。会议胡乱进行了几小时,嘻嘻哈哈一顿“庆功宴”,一切便回归原来的沉寂。自那之后,记者便一直疑问:“为什么要做这样的展览?”

 

尽管如此,“策展人”这个身份看起来还是很光鲜的,人们总是对他们肃然起敬。于是,有的人便顶着“策展人”的名号,“坑蒙拐骗”。就在前不久,记者偶然在一个艺术群里,看见关于记者熟知的一个“策展人”的争议。有人说:“他打着策展人的幌子骗了一对闺蜜,应该受到谴责。”有人说:“他从我这里骗了画然后就失踪了。”有人说:“他根本不是什么策展人,也根本没有参加威尼斯双年展。”

这些信息,虽不知真假,但从中可以窥得某些“策展人”背后的道德操守水准。

 

2014年度“青年艺术100”北京启动展开幕式嘉宾合影

 

策展人应有专业性与独立性

 

策展人贾方舟认为,现在的策展都是被动的。比如画廊、文化机构、艺术家等邀请,他们要求有一个什么样的展览。由于这些展览与经济和利益挂钩,使得策展的意义大打折扣。

 

在贾方舟看来,策展人应该把握问题,策划带有思考的展览,而非应酬式的展览。策展人必须具备思考的能力,主动去选择主题,寻找自己的方向。当有好的想法后,必须解决资金问题,他比批评家玩得更大一些,这就考验了他的综合能力。无论是群展还是个展都是人对艺术上的把握,对学术上的把握,从学术角度去判断一个问题,一个主题,判断一个艺术家的艺术作品和价值意义。一个策展人的基本素质,就是对艺术家的作品,能在艺术上做一个清晰的定位,并做出判断。然后通过展览的方式,呈现出艺术家的艺术追求和艺术理想,使之成为一个讨论的话题。

 

而详尽的策划书、批评家资源、完善的人员编制、操作体制、基金会资料库、赞助商资料库、场地资料库、时间安排表、观众会员名单资料库、媒体资源与价格等更是必不可少,并在此基础上思考如何提升展览的价值和学术地位。

 

另一方面,策展人的独立性尤为重要,策展人这个角色以前就叫独立策展人。

 

但是,策展人真正依附的是权力和知识,艺术家叶永青说:“知识和权力在一起,总是要出问题,在多大程度上知识能不能影响权力是当今中国策展人的问题。不能让知识变成权力的帮凶,资本的权力也好,政治的权力也好,甚至一些小小的权威的权力。而有多少个策展人可以去挑战这些权力,或者跟这种权力形成一种对话呢?非常难,因为所有的砝码可能都在权力和资本那里,今天的策展人很可能就是为权力工作的一分子,甚至就是这个系统的一个寄生虫。”

 

因此,叶永青认为,策展人需要独立性,建立起真正值得尊重的视野和判断,而且要在这个系统里生效,他不是一个批评家,必须实实在在地做展,做展就需要钱,“所以中国的策展人可能在这个世界上创造出了最丰富的五花八门的权力和各种机构合作的方式,能游离权力的影响是非常困难的。中国策展人最大的问题是做一锤子买卖,没有历史的情怀。”

 

在叶永青看来,今天的许多策展人,尤其是年轻一代策展人,他们具有真正国际的视野,也有对世界的了解,很鲜活地在挣扎寻找方向,提出一些真正的问题。以前的批评家,由于时代的局限,不具备这样的经济实力与视野。今天能够建立起讨论的方式,策展人带着一些问题很诚恳地去跟人谈话,是一个很好的现象。

 

2014年度“青年艺术100”北京启动展展览现场

 

叶永青:策展人中摸索的一代

 

与叶永青先生约见,是个周六的下午,在他望京SOHO的工作室里。记者去时,他和一个年轻画家聊得正嗨,话题关于“涂鸦”。在很久以前,在书本里,在网络上,一直觉得叶永青像个传奇,他是艺术家,是策展人,做过画廊老板、餐厅老板,曾经将云南那块土地的艺术做得风生水起,各种角色转换自如。

 

关于“策展人”的身份,从他口中说来,自“展览”在中国刚刚兴起到今天,那一批艺术家、批评家,从热血沸腾各种折腾到今天沉淀下来,这个过程,仿佛是鲜活、生动的现当代艺术史。

 

叶永青 大观

 

展览、改变,犹如地火暗涌

 

1984年,许多的艺术家都奔赴在“第六届全国美展”这条路上,都希望去参展、获奖。在此之前,前五届展览是一个非常开放的状态,尤其是第一届青年美展,产生了大批优秀的作品,包括叶先生周围同学的作品,呈现出一个艺术的春天。到第六届是一个全面的收缩,变得尤为保守,很多优秀艺术家的作品被淘汰,当时叶永青所在的四川美院几乎全军覆没,包括原来在全国美展上的常胜将军,如川美的程丛林,上海的俞晓夫,贾涤非、张晓刚及叶永青的作品也落选了,这样的状况反过来促使一代人的谋划和改变。“民间和原来的体制系统之外开始聚集另一种力量,就像地火在运行一样,大家希望做一些新的东西。”

 

1985年,那时的四川美院比较开放,“85新潮”已经开始萌动,四川美院做了一个“学生自选作品展”,参加这个展的主要是学生。当时出现很多受“达达主义”现代派影响的同学,直接就把皮鞋拿去挂着,或者直接以文字为作品,这是自我组织的契机。后来,叶永青与云南的张晓刚、毛旭辉、潘德海,贵州的陈肖玉等组织“西南的艺术研究群体”的活动。这阶段,叶永青将此称为“共同谋划”,因为当时并没有策展人的概念。

 

上世纪90年代初,对于艺术,那是一个非常困难的时期,开放的格局不复存在,整个氛围比较紧张。“我最初参与编辑和负责一份由台湾出资的杂志叫《艺术潮流》,比较全面地接触到全国各地一些新的作品,特别是1989年后一些非常重要的艺术家的作品。其中一些原来80年代的艺术家的创作开始有一些转向和新面貌,还出现一些年轻的艺术家,像方力均、刘炜等。”活跃在西南的叶永青、张晓刚、周春芽、王川、毛旭辉商量一起做个新的展览,想用展览来讨论当时的艺术和创作状态,期望的既不是政治波普的,又不是现实主义的,而是另外一个状态。为了促成这样一个事,也为有一种批评与关注的语境,他们请批评家王林来负责展览的艺术批评。这可能是中国最早的艺术家与批评家合作共同策展的先河,正是这个展览开启了几乎后来所有的艺术系统都会仿效的模式:艺术家、媒体、出资人、批评家的合作。

 

叶永青与丁方做《艺术潮流》这本杂志的时候,出了一期批评家专号,如皮道坚、栗宪庭、尹吉男等讨论当时的艺术现状。以及发起“批评家年度提名奖”活动,由十几个批评家:刘骁纯、水天中等共同来提名,来做展览。一个新的角色开始出现,即“批评家”。

 

在这之前,上世纪90年代初的“广州双年展”,做得较大,当时想用市场来破局,也是由几个批评家来主导,讨论当年旨在针对文化破局的艺术市场。另外一个展览由张颂仁和栗宪庭在香港做的“后89的展览”,都是由批评家主导,这时仍然没有“策展人”这个称谓。

 

时代的逼迫,整个艺术环境的国际性变化,终于使得“策展人”这一角色破土而出。

 

鱼,200X150CM,布面丙烯,2014年

 

家乡,打开四面八方

 

“我们每个人,都有着深深的家乡情结,曾经想要去远方,去大的城市,到了远方,却又拼命怀念家乡,找着理由回去,却又发现再也回不去了”。如今在叶永青的口音里,已经听不出西南方言的味道,然而,根植于他血液中的家乡情结,从未消散。

 

那些年,叶永青全世界到处跑。1997年,他开始回到自己的家乡昆明,当时的昆明偏僻而闭塞,像一个遥远的尽头,沉寂得像一潭死水,安静得可怕。满怀热情的艺术家又怎么可能就此停顿下来,享受安逸和恬静!

 

“我得做些事让我在这个城市生活下去,当时因为我想回去和女儿生活在一起。回到自己家乡做展览是一种自救,因为我不做,就没有别人做,就什么都没有,于是做了上河会馆。”上河会馆相当于一个客厅,有展厅,有咖啡吧,有饭店。就这样开始“张罗事”,一个创作者,又得像一个老板一样经营餐厅,同时做展览。他并不是想要做策展人,而是一不小心做了。

 

“在某种意义上,我认为,策展人就是连接各种关系的人,连接各种时间、各种资源、连接专业系统的关键的PUC关头,一个接口,打通各个关系。”叶永青今天说来,虽然语气平缓,但当初的挣扎矛盾却可见一斑。回顾过去:激情和野心,失败与困难,成就与辉煌,这些都曾与整个中国当代艺术发展史亲切相伴。

 

当时昆明有许多很好的艺术家,但是他们永远都在自己的家里画画,永远都在和几个自己的朋友办画展,缺乏与外界的交流和比较,也缺乏与外来艺术家作品放在一起分享的平台。于是上河会馆除了展出本地艺术家的作品,还带来了不同地方重要的当代艺术家如方力均、岳敏君、曾凡志、张晓刚等人的作品。很多人来到昆明,在一个小城市里看到许多不完全是这个城市成长起来的艺术家的作品都感到惊喜。就以此出发,这个最初展览的名字叫“打开四面八方”!

 

作为艺术创作者,叶永青有一两年的时间没画画,创作遭遇瓶颈。因为画不下去,于是到处乱跑,想去做点什么。这期间他做了很多的展览,有的是西方艺术家到中国来的展览,也做过日本像黑泽明的展览,做这些展览实际就是找一个事情做。很多人认为叶永青去做策展人了,但他还是每天都想画画。

 

叶永青一直希望以一种策划人或组织者的身份做一点资料和研究,讨论关于在当代社会生活中变化着的所谓“地方性”问题。他在贵阳做过一个双年展,在他看来,那是最困难的展,每天跟各种人打交道,喝大酒,喝一次就得到一些赞助,但有时喝完了根本找不到人。用两三年的时间准备一个“口传和耳闻的四方”展览,来讨论西南的昆明、贵阳、重庆、成都这几个城市的艺术环境。他认为西南的城市像口耳相传的城市,从草根起始发端,连接世界,但这种连接不是通过资讯来传播,而是通过肉身和生命来传播,他们更相信自己的嘴,自己吃到的味道,自己听到的声音和看到的景象。这些地方有着自身的顽固性和原始性中发展出来的文化认知和艺术方式。

 

另一个展览叫《出云南记》,讨论云南的艺术家在上世纪八九十年代怎么样来面对世界,最后又怎么把世界的观念带回云南。叶永青认为艺术家最后是生活在语言之中,语言才是他们的国度,而不局限于他们出生生活的地方。

 

“很多年过后,许多展览回顾起来,仍然觉得很有意思,后来一直持续做各种展览,有的展览觉得已经超出我的能力范围,但做了也就做了。后来连城市的规划的展览也去做,但一直有一个贯穿始终的就是'地方性',即这个地方怎么跟世界连接,这是我感兴趣的。故乡的状况对于我这种在世界上到处行走的人来说是不尽人意的,这就会激发出'改变'的想法,其实展览就是用来讨论的,讨论地方和变化的关系。”

 

许是云南那片土地与外面的世界相差太远,正是这种差异性使得叶永青对“地方性”尤为敏锐。

 

2004年,叶永青离开昆明,拿定主意不再做策展人,来北京生活。2001年,中国获得奥运会主办权,叶永青觉得中国当时无比的有希望,他想着“奥运会那么牛逼的舞台,2008年我一定要在北京当一个很好的观众。”来到北京后,正好遇上艺术市场的井喷,艺术市场开始飞快地膨胀、扩大,变成一场盛宴。于是他把相关资源介绍给重庆,因为重庆是他生活了二十多年的地方,“一个地方必须要有一些职业策展人,我不是职业策展人,只是对自己的生存环境比较敏感。当觉得周围不是你想要的,就想调整一下,做一个相对超出艺术家的公共的事情。”

 

许多年过去了,上河会馆已经不复存在,另一个空间“创库”还在。叶永青认为,这些“空间”都不太重要,最重要的是这些地方的人心,因为有这样一些展示,使得昆明一度变成艺术的重镇。但是这些东西又会过去,如今又被边缘化了,但本身会培养出一些人来,人心在,这些影响就无处不在。

 

未来的“趣味共同体”展览

 

现在的叶永青,更多的是回归到创作,偶尔也做展,今年他想做一个展览。这个展览仍然与“地方性”有关。近几年,他开始回到家乡--大理。他希望重新找一个创作和生活的地方,除了北京之外,多一个舞台。因为这几年所有的当代艺术都以北京为中心,这个中心像一个发动机,像一个能量聚集场。这个时候他想找另一些参照的东西,就是他的故乡大理。

 

回到大理后一个意外的结果是身边聚集起一大批各种各样的文化人,包括音乐家、诗人、艺术家、电影导演等等从内地而来的新移民。他觉得这是一个很精彩的文化景观,使他非常惊喜非常惬意,但不知道这个景象会持续多久。因为中国一百多年来一直在很单一地走一条路:离开农村,走向城市。在大理却出现这样一个“逆城市化”的现象。很多人离开他们原来生活、工作的城市,用另外一种状态生活在大理这样一个乡村,他们给乡村注入新的改变,同时,地方又在改变他们自身。这就形成了文化共生的现象,既有传统的东西,又有现代化的东西。

 

每个人都带着他的身份、职业、资源来到这里,互相之间磨合,怎么样在这样一个环境中共处,提供一个怎么样的价值观都是值得思索的,所以他想做一个展览,叫“趣味共同体”。这个展览涉及三十多个人,包括艺术家、音乐人、诗人、设计师、建筑师等,包括不同的部分:消失的风景,四方听音,留驻之诗,回到常识。“趣味共同体”试图讨论各自不同的新移民之间的身份和状态的转换。以及他们在一起形成的那一种“永不工作”的生存哲学和生活方式。

 

“中国人有一个很有趣的现象:做起事来都很讨厌,商人很贪婪,艺术家很琐碎,政治家很讨厌,但他们一闲下来又很有趣。我们展示这一部分可能性中具有的未来性,针对的是相对于这个'趣味共同体'的今天社会中无所不在的'利益共同体'。这个展示将于今年10月在杭州举行。展览相对来说很复杂,但同样是另一种讨论地方性和世界的关系。”

 

这几年叶永青也一直在支持做与策展相关的事情,如丽江的court,已经持续了几届,叫“丽江青年艺术节”,他希望做一个乡村艺术节。他认为乡村在中国是一个慢慢被抛弃的地方,是一个不太产出想象力和新的观念的地方。不过丽江恰好很适合,因为丽江依托的是旅游,外来的东西与本地文化融合在一起,既不是城市范的当代的,也不是走过场的摇滚演出,而是一个扎下根来像植物一样生长的综合性年轻化的亚文化艺术生态。

 

“所以我看起来在做许多事,实际在做一个事,就是想通过展览来讨论问题。”

 

探索、改变与情怀

 

在叶永青的朋友圈里,有一些过去信件的图片,其中关于展览的讨论不少。

 

巫鸿写给他的信中这样说道:在近日应邀访华撰写《中国绘画三千年》一书的过程中,我有幸参观了“北京西三环艺术文献(资料)展”,我感到这个展览创造了一种很好的形式,不但可以使现代艺术的信息更快地在国内流通,也可能使国外的美术研究者、画家、收藏家以及一些观众迅速地了解到中国当代美术发展……我也更希望这只是首次“艺术文献展”,随着这类展览的不断举行,中国现代美术将更快地参加到世界现代美术的发展过程中,也为世界当地艺术的创造和更新做出贡献……这封信写于1991年7月,繁体字,于笔墨间,看到最初策展人的探索。

 

高名潞的信件:经过初步准备,拟在今年7月15日至30日扎起北京举办一个各地青年群体交流联展。目前,场地已定。但是联展的组织、作品送选,特别是经费问题仍然没有落实下来。鉴于此,故请您或您所在的群体(地区)派一位代表来京……信件落款87.3.9。

 

栗宪庭:我将主持一大型现代展,第一站香港,第二站澳现代艺术博物馆,第三站洛杉矶现代艺术博物馆,1993年元月先在香港开幕。但要在1992年五月前集中作品,因要出版大型画册……此信可复制或转告大毛,但不要太扩散,我怕我应付不了那么多要求参展的人。

 

这些年轻的艺术家怀着一颗颗跳动的心来“张罗”种种的事,与各路人打交道,他们摸着石头过河,希望为中国的艺术做点事,用激情、情怀来策展,每一个完美或不完美的展览,都付出了莫大的心血。

 

中国的策展人,在今天饱受诟病,但是当你看到这些信件,会不会莫名感动?

 

杨卫:策展何为?策展人何为?

 

策展人这一个角色在中国出现仅二十来年的时间,在短短的时间里被推到整个艺术生态的风口浪尖,有人诟病,有人向往。由于画廊、现代美术馆雨后春笋般涌现,策展人的身份也愈发重要,他们在各种展览中,站在最闪耀的地方,把控着整个局面,光鲜与荣耀似乎都有。

而这是一个被怀疑的时代,如今策展已有了危机,人们都在质疑:策展何为?质疑策展人立场缺失、艺术感阙如,同样,在采访策展人杨卫先生的过程中,他也反复强调策展人的“职业操守”、“兴趣”、“专业度”、“情怀”。

 

杨卫说:“策展人有点像电影的导演。”

 

那么导演不止要安排好自己的角色,还得安排好相关人员的角色。

 

从创作到策展

 

杨卫最初作为一个艺术创作者,在画画中遭遇很多困惑,他希望把这些困惑理清,比如价值观:当代艺术跟传统艺术的区别,他看到当代绘画涉及的是作品背后的东西,背后的价值可能比画面更重要,这个价值就涉及到评论、批评、展览的活动,于是他开始写文章,从而对当代艺术价值系统产生兴趣。“我希望去梳理这个脉络,也需要去推动,于是开始从艺术创作转向了策展。”杨卫说。

 

杨卫于1996年第一次参与到展览中,当时他作为艺术家的身份参加展览,展览主题叫“艳俗生活”,此时他并没有把自己当作策展人,仅是展览的组织者。2003年独立策展人这个概念刚成型,他开始做一位真正意义上的策展人。

 

在他的文章中这样来描述这一段历程:在中国美术批评家群体中,我不是史论的科班出身,也没有受过严格的理论训练。作为一个艺术家转向过来的批评家,我对批评的青睐是因为曾经在创作中遭遇到了某种具体意义上的文化困境。正如我前面提到的我们是生活在一个价值动荡时期,在这样一个时期艺术的意义又如何得以彰显呢?这个问题曾经长久地困扰着我,令我不敢轻易下笔。也许是乐于思索的性格使然,由艺术的意义引发的思考,终于使我从视觉的发现转到了文字表达。也是在这个文字的梳理过程,我理解了当代艺术的感观刺激背后,其实还隐藏着一个巨大的理性逻辑,也就是说存在着一个知识谱系。

 

策展初期,尤为困难,“资金搞不到,各种关系摆不平,还面临着各种打击,举步维艰。那个时代也几乎不存在各种可能性。我记得1999年,在一个画廊做了一个展览,观众一共不到10个人,雄心勃勃地做一个展览,还要各种游说赞助人,最后很沮丧。之所以坚持下来是因为有这样的理想和情怀,还有一个原因是艺术家的支持以及对艺术的热爱,就如同当初我放弃工作离开家乡到北京来闯荡,也是因为对艺术的冲动和热爱,在对艺术的热爱中,也慢慢对工作进行调整,由创作转向批评、策展。”当时展览机会很少,中国当代艺术的接受程度很小,几乎没人会谈艺术,策展人这个职业伴随中国的意识从边缘逐渐被认可,经历了各种困难,直到今天看起来似乎已是策展人的“春天”,在时代和机遇中,成就了一批艺术策展人。

 

“许多艺术家、批评家、前辈都曾帮助过我,2005年刚做策展人不久,我记得与范迪安做了一场展览,当时我们之间的地位悬殊之大,但是范迪安很爽快地答应了,这给了我一个名正言顺做策展人的机会。后来遇到贾方舟先生一起做中国美术家批评年会这样的一些项目,在这过程中,老一代的批评家策展人对年轻的策展人非常关照。正是得益于很多这样的前辈们帮助,甚至被自己曾写文章批判过的人也有帮助过自己,比如彭铎先生,后来一起合作,也很支持自己,前辈们这种人格精神的影响,这也成为当代艺术界我们看不到的但更重要的内容。”

 

在他的朋友圈里,曾经这样调侃道:那是二十年前,我还在圆明园的时候,曾画过一批跟人民币有关的作品。当时,我还把“中国人民银行”改成了“中国人民很行”。不想,这么一改,竟然改进了艺术史。说起来,也算是幸运吧。只是有些遗憾,我后来并没有继续艺术家的生涯,而是半途改到了艺术批评,也就离钱财这玩意儿越来越远了。

 

其实,正是因为艺术的热爱与执着,对当代艺术的思考与追逐,促使杨卫走向了策展之路。

 

策展人的工作

 

在杨卫看来,策展人最主要的是观念和思想,如同拍一部电影,要思考的是拍电影做什么?给谁看?展览的思想、立意,包括题目都很重要。其次是展览空间与作品之间的关系,如何统筹这个展览,对于专业的艺术策展人来说,展览最主要是给专业人士看。另一种策展是给普通大众看,根据语境做出调整,在公共场所办展考虑的是一种与大众的互动,而在美术馆做展览更重要的是一种学术性,在于选择的不同。另外,针对什么样的人去传播,也是非常重要。不同的策展人和不同艺术家会有不一样的选择,专业性的展览,专业性的画家,是想通过展览想进入学术中,进入艺术史的评判;还有一类就是专门卖画的,通过一个展览去卖画,大多数画廊的展览倾向于这一类;另外一类是做文化项目,使之成为公共文化事件,所以不同的策展人有不同策展方向,正是因为这种不同产生策展的多元性,同时也引出艺术的多元性。

 

展览之外的内容有:怎么去拉赞助,怎么跟艺术家沟通,怎么跟赞助方沟通,怎么跟收藏方沟通,怎么跟媒体方沟通,这涉及到一个人的综合能力,而并不是有思想就可以策展。一个优秀的策展人必须要是一个有专业素养的评论家、理论家,同时又是一个综合性修养的行动者。

 

不是所有的展览都做得到圆满,“特别是在中国做策展,有时候要考虑综合性的原因来做事,但正是这种遗憾推动你往前走,作为一种动力。只不过遗憾是多少而已,有时候遗憾是很大的,有的觉得还能做得更好!”杨卫说。

 

对于策展人来说,并没有形成一定的准则,而是约定俗成,是一种抽象的认可。任何国家也没有制定一种法律来规范策展人一定要怎么做,都是自己来规范自己,把社会属性来内化成自己的平台,要靠自己的修炼来感染这个社会环境。

 

一个好的策展是一个时代文化的象征,策展人并非“挂画人”,把作品挂在墙上展示的简单概念,他们本身像导演一样,通过艺术家的作品、通过展览的形式把文化意识、艺术现象传递给观众,是连接艺术家与观众的桥梁。

 

困境与生存

 

杨卫认为,在具体策展的实施中,策展人面临的首先是体制的压力,如当代价值观和传统价值观的差异冲突,使得观众不理解,展览主办方不理解,提供场地的人也不理解。其次是经济的压力,策展人需要拉赞助,这是当前中国策展人最大的困境,这种困境最大程度体现了策展人存在的意义,在这样的困境中,争取可能性,体现出策展人的能力。

 

国外有健全的体制,有健全的美术馆赞助,国外大多数美术馆都是公益的,这种公益会使企业免税,企业赞助美术馆,就可以享受免税的权利。“这就相当于国外有一个健全的公共社会,所有的税收全部用于公共建筑,包括美术馆,这套体系非常健全,最终税收资助了一批策展人,策展人可以做纯粹的学术研究,他们策展的报酬由美术馆给予。而中国没有这样的体制,都是我们自己去找钱,这样在学术性上就大打折扣,也考验了策展人的职业操守。如何在这样的背景下,还能体现出一种精神,就变得非常重要了。”杨卫说。

 

另外,赞助是很复杂的,中国是个人脉社会,策展人的人脉尤其重要,要和不同领域的人打交道。在这一过程中,他们要会牵线搭桥,才能开拓一些机会,结识的人甚至地方官员都有可能成为下一场展览的推动者或投资人。

 

杨卫认为与独立策展人相比,机构策展人有一定的资源,比如中国美术馆、上海美术馆等一些国立的美术馆,有策展部,有固定的策展人,可以利用资源做大型的策展。像上海双年展、北京双年展,美术馆的工作人员第一时间能参与进来。另一方面,机构策展人也有一定的资金保障,但是劣势在于他们没有那么鲜活。独立策展人直接跟艺术家打交道,直接从民间生长出来,有一定的鲜活性,正是这种打游击的状态激发了艺术的可能性,在这样的过程当中,就产生了千变万化的展览。

 

“策展人的种类繁多,比如也有商学院,也做展览,也叫策展人,但走的是商业性,是招商性的策展,侧重于怎么去招商引资,属于会展策划。而当代艺术策展人主要提供思想,提供艺术思想,如何把这种艺术思想通过展览传播出去,去影响社会。我们强调的最主要的能力在于思想能力和批评能力,介入艺术史批评的能力,这是艺术策展的范畴。也有一些做杂志的做企业的策展,但不属于职业策展人,而是客串性质的。”随着这一职业的出现,策展人协会相应产生,由于当代艺术浮出水面,官方的艺术形态逐渐接纳,从拒绝到接纳的一个过程,在这一过程,互相磨合,使“策展人”这个社会职业,能成为社会接纳的公共层面。

 

当前的艺术市场不景气使得策展人的机会减少,但是不影响已经活跃的策展人。全国的艺术家、美术馆很多,他们要举办展览就需要策展人的介入。而最大的问题在于策展领域最不能避免的就是一个强大的关系网,中国人太容易掉进“人情圈子”,而丧失了策展的公理性,“经济展”和“关系展”越来越普遍。

 

“所有的艺术家和文化人都面临一个最大的问题,尤其是在商业化时代,我们在利益的背景下,如何取舍是非常重要的,坚守职业道德。”

 

所以,无论是策展还是策展人,都需要强调“独立性”、自我规范和自我修炼!

 

关注时代命运

 

在杨卫所做的展览中,他印象最为深刻的是宋庄的艺术节。作为整体把握者,要在那么大的一个生态结构里面做事情,面临很多的挑战,如何做才能让大家满意?如何与政府沟通?如何跟最底层的艺术家交流?这些都考验一个策展人的沟通能力、综合素质。另外就是做艺术家的个展,因为可以做得更深入,做一些学术上的研究,通过艺术家成长的脉络,可以看到一个时代的变迁。大型展览和小型展览这两极都是他所感兴趣的。

 

而他更关注的是同代人的命运,同代人之间会有更多的共同话题。因为他有过艺术家的背景,所以会更关注艺术家的生命状态,关注同代人的悲欢离合。

 

他希望做一个关于上世纪80年代共有记忆的展览,通过这一代人个案的展,来书写他们,“希望通过展览把我们这一代人的生活方式展现给大家。我们这一代人经历巨大的社会变迁太多,童年少年经历文革,青年遇到社会改革,这种差异是后代人不能体会的。这里面就有很多故事,很多东西可以说出来,这一代人中的艺术家所做出的艺术作品,使得我们的人生变得更丰富。”

 

策展人的生存状态分很多种,跟艺术家的生存状态是一样的。“我们这一代人可能是最后一代理想主义者,跟现在的80后、90后不太一样,比如现在有策展专业,我们就没有专业地学习,全是在实践中摸索。现在是每个大学都有策展专业,我本人也带策展专业的研究生,但也有一个弊端,刚进大学就被这条路上的各种规矩所框住,不像我们那时去主动摸索。”无论艺术家还是批评家、策展人,他们经历了艺术从求新求异的萌芽时期到井喷似的发展时期,以及到今天的逐渐沉寂,他们是其中的主角,也是最好的见证者。

 

杨卫希望新一代策展人,能以自己的兴趣为出发点,以自己的价值认同为出发点,而不是给钱就去做!

 

段君:策展人最大困境还是做艺术赞助的人太少

 

中国策展人的状态,尤为复杂,在杏坛美术馆的吴晓龙先生的推荐下,记者采访了年轻策展人段君。段君自2003年起主要从事中国当代艺术批评、展览策划,以及中国当代艺术批评的历史和理论研究。

 

《艺术品鉴》:段老师,您给我们介绍一下策展人这一角色吧?策展人需要做哪些工作?具备哪些素质?

 

段君:我觉得首先是专业度,包括对艺术史的了解和对艺术本身的敏感,以及思维上要不断地转换角度,怎么去看艺术。另外,主要是看人际交往的能力,策展人跟批评家不一样,并不是把一个作品通过一个展览呈现出来这么简单,而是把各种力量汇聚在一起。布展时对艺术整体提出一些概念,怎么去搭建框架,怎么起到更深远的推动作用。策展人需要把艺术家和机构联系在一起,同时把收藏家、艺术史、艺术家、艺术机构、媒体都糅在一起,其中与艺术家、画廊、美术馆打交道会更多。

 

一个具体的展,从最初的策划开始就很复杂。假如是一个群展,相对更加复杂。首先得对参展的艺术家比较了解,他们创作了什么样的作品,作品之间有些什么关联和区别等等。这个时候会产生一些概念,这些概念产生之后,找出那些有意思的部分集中在一起,去说明一个什么样的问题,然后开始组织一个展。接下来是找赞助,找理想的场地,赞助有可能是通过艺术家的朋友、收藏家,或者商业上比较成功的朋友来进行。展览中需要跟媒体打交道,把握宣传这一块,同时邀请批评家、收藏家、艺术界的人。在开幕式的时候,策展人需要发言,结束之后,展览的撤退,运输都是问题,以及后续有销售问题都需要处理,甚至画廊与艺术家的合作、分成可能都要涉及到。

 

策展人中有跨界的,像NBA的球星奥利尔也策展,把一些作品聚集在一起,但他策展是为了好玩,像娱乐明星李亚鹏策展,娱乐性强一点,能吸引大家的眼球。专业策展人还是希望能够推动艺术的发展。展览本身是多样化的,所以不管是哪个领域的人策展我们都不会反对,而是更加积极地鼓励,只是专业的人会去判断一个展览是什么方向,是学术性的还是好玩的,总体上别的领域的人进入策展未尝不是一件好事。

 

《艺术品鉴》:中国策展人存在哪些问题、乱象,或者不专业的地方?

 

段君:问题很多,目前主要是鱼龙混杂,有很多策展人不是把策展当作一个事业来做,而是作为一个项目,或者作为一个短期的工作。缺乏对策展事业的热爱,那在专业上的热情就不会那么持久。我认为策展是一种不断的冒险,并不是一开始就能做得很好,会经历失败、难堪等,通过这种失败来持久地挑战自己才能长远发展。之所以出现鱼龙混杂是因为一些人没有经过长期的准备,敏感度、专业度不够,使得展览最终不知所云。

 

中国策展人与西方策展人不是本质上的区别,西方也需要通过展览区经营人脉,展览相当于一个活动、一个项目,把所有的力量聚集在一起,同样会有私心。只不过中国的私心比较重,西方会稍微纯粹一点。如果他们觉得什么东西比较好就会做,中国存在着比如我跟你关系比较好,但你的作品很一般,因为人情也不得不做。

 

《艺术品鉴》:中国策展人现在存在哪些困境?

 

段君:策展人最大的困境还是在于做艺术赞助的人太少,内部与国际水平相差甚远,在当代艺术这块,西方的赞助更多,所以他们能到更好的位置,许多国际大型展览到今天也没有中国人做主策划方,像威尼斯双年展,即便是做过许多国际上大型展览的著名策展人侯瀚如。侯瀚如的水平在整个国际上都是靠前的,但他没有像西方那样背后有强大的资金支持。

 

同时,中国的人际关系太严重,比如朋友之间需要帮忙,还有出资方施加的压力,导致作品良莠不齐。比如威尼斯双年展中国馆,每年的策展人都会遇到一些关系户,比如赞助方安排的人进去。一个威尼斯双年展,需要花费一两千万,在威尼斯布展的时候运输、人工、保险等费用,甚至要去请欧洲的公关公司去做公关的事情,请政界人物或是艺术圈重要的人物出席,这些费用都很多,没有赞助就寸步难行,所以很少有人能抵御住来自各方面的压力。

 

《艺术品鉴》:总的来说,现在策展人的生存状况是什么样的,比如收入什么的?

 

段君:中国现在策展人的收入状况区别比较大,分上中下三种级别,做得好的可能一年能收入200万,做得一般可能就50万左右,再往下可能一年20万左右。收入主要是策展费,每个人的策展费不一样,高的可能是10万欧元,像一些大型的双年展。还有一些由画廊、美术馆出钱请策展人布展,这样经费可能会比较充足,一个展览10万人民币这样的。应该平均下来中国的策展人年收入在20万元左右。

 

《艺术品鉴》:独立策展人与机构策展人之间的区别?运营模式有什么不同?

 

段君:机构策展人会有一个长期的规划,要做一个什么样的展览,这些问题都有保证,而独立策展人做一个展览就没有了,今天在这里,明天再去别的地方了,没有一个系统性。但机构策展人也会遇到一些问题,可能去策划一些自己并不感兴趣的展,或者不喜欢某个艺术家,但是因为机构的原因只能很牵强地去找一个策展的理由。

 

我以前在百合艺术馆做了两年,在机构里工作的时候就要利用机构的优势,比如当初我想做一个系统的上世纪90年代的艺术,或者是90年代成名的艺术家,如果他们现在的作品还有创造性,我就拿他们的新作品来展览,当时连续做了五个这样的展览,把机构优势发挥到极致。

 

《艺术品鉴》:您觉得您哪些展览做得比较满意?为什么?有没有不满意的展览?

 

段君:在最初的时候,肯定很艰难。中国的策展人都是这样,早期需要寻找不同的合作方式。比如10年前,我做第一个展览的时候需要找艺术家合作,艺术家出经费,因为我没做过,我去找经费的话别人不会信任,所以最初要克服各种困难。做了一些事情之后就比较好办了,会有一些人主动来找你,大家认可了,觉得你有发展前景,就会促成合作。

 

我对做过的“非代表作展览”相对比较满意,当时把一些已经成名了的艺术家和很年轻的艺术家聚集在一起,有二十多个艺术家,让他们拿出自己不常见、不成熟、不能代表他们的作品展出。特别是一些比较成熟的艺术家,他们的展览常展的是他们的代表作,而这个展览展出的却不是代表作,主要是想反映他们创作的过程,也有摄影、装置、声音艺术。

 

失败的展览也有一些,失败的主要原因在于观念上的更新不够多,还停留在艺术本身,并没有把作品带动。这种失败对艺术家的创作没有推动,没有产生推动他走得更远的力量,所以只展览作品是不够的。策展中最大的困难还是资金,我现在回想一下以前自己做的许多展览,觉得很多想法没能实现,这跟很多艺术家的创造性与配合的程度有关,有时候磨合得不够好,创造性也没充分地发挥出来。

 

《艺术品鉴》:怎样的艺术家才能进入您的策展领域?您的策展方向是什么?

 

段君:我策展没有固定在一个特别的门类,比较多样化,比如装置艺术、录像什么的都有。展览很多样,因为这个时代就是多样性的,我虽然做当代艺术,但我对传统国画的展览,像黄宾虹的展览最近就一直在做,傅抱石的展览都看,单纯地从当代艺术领域来看的话,我个人喜欢看装置的展览。

 

《艺术品鉴》:展览的目的是将画卖出去还是为了传播?

 

段君:展览是分时间段的,在2008年做展还是想要把作品卖出去,现在经历这个市场下跌之后,很多人是想做传播。展览做得深入一点,哪怕知道卖不出去,甚至干脆不从这方面努力,就请媒体、批评家、圈内的人来看,与早期的想多拉点人进来看看是否有买家的目的不一样。据我所知,有80%的作品都是没卖掉的。

 

《艺术品鉴》:中国策展人在海外的地位是什么样的?

 

段君:中国策展人专业度还不够,与国际打交道的能力不足,全球的当代艺术比较核心的系统,很少有华人进去,现有的不超过五个人。

 

《艺术品鉴》:您这么年轻,会不会有人不信任您?

 

段君:策展跟批评不一样,策展强调创造性,批评可能大家会看中年龄,觉得越老越好。当然有人也会有这个顾虑,但总体还好,虽然也有论资排辈,但如果真的有对艺术独特的视角和看法,还是会被认可。这就与传统艺术界有些区别,传统艺术界可能存在谁的资格老谁就先讲,当代艺术不一样,只要你有想法你随时可以讲。所以在策展人中,论资排辈的现象还是非常少的,现在年轻的二十多岁都有在做的。

 

机构策展:立足长线

 

与独立策展人相对应的是机构策展人。有人认为机构策展人最大的优势在于不需要为展览想破脑袋,在一定时期内的展览也有一定的规划,在一定程度上改变了中国策展人“一锤子”买卖的状况。

 

但同时,他们的灵活性、综合能力以及自由度不及独立策展人。在杏坛美术馆吴晓龙的引荐下,记者采访了“青年艺术100”艺术机构的策展总监宋继瑞,他解答了“青年艺术100”的定位宗旨及机构策展与独立策展人的运营方法区别。

 

运营模式:团队做展,各自分工

 

策展机构与策展人的区别:一个是团体行为,一个是个人行为,但是两者皆可交融。

 

宋继瑞说,“青年艺术100”正在做的名泰空间项目,是由8到10人的联展,在联展的同时,又分成他们自己的个展,此时就需要独立策展人为青年艺术家做自己的个性展览。独立策展人在学术、理论见识这一面更占优势,这是策展机构欠缺的。策展机构有很多的青年艺术家资源,能接触到最一线的最广泛的青年艺术家,有大量的活动经验,但目前在学识背景方面还有待加强。

 

其优势在于策展机构做活动的费用都由公司承担,资金上的压力相对较小。

 

宋继瑞介绍,另一方面,机构策展提前一年做好下一年的策展计划,在下一年做好执行工作,以机构的形式与艺术家合作。策展机构做一场展览更多的是整个团队协作做展,而策展人的工作相对单纯。一个展览由几个部门共同合作,首先要制定策展的方向和主题,选定符合主题的艺术家,而后与艺术家商定需要展出的作品,并签订展览协议,保证展览的正常进行。展览部在艺术家把作品寄来后,将作品送入库房,并验收,保证作品的质量。拓展部作为媒体的推广,要把作品的主题、理念和要参加的艺术家通知到位。同时贵宾部会将艺术家的作品推广给藏家。而展览部将展览的主题、理念、作品完美地呈现在会场中。

 

一个展览中,与艺术家合作会遇到一些问题,提前沟通也十分必要,防止影响到整个展览的完整性。

 

宋继瑞表示,现在策展人比较泛滥,个别展览会存在学术性不够、江湖气有余等问题从而引起争议。策展机构在做策展时更注重学术性,但也会跟着市场的导向走,更具有前瞻性。策展人在未来的艺术生态链中十分重要,他们对艺术家的研究和创作起到很重要的指引作用。艺术家在创作中遇到瓶颈或者迷茫时,策展人的指引往往能够成就一个艺术家。

 

策展人要有最基本的艺术史修养,接触当代艺术家和艺术现象,知道过去,了解现在,用敏锐的眼光在众多的现象中找到艺术发展的趋势和方向,这是一位策展人最基本的要素。他的综合能力越高,那么对艺术家的影响就越大,在艺术家的创作上往往能给出更多的指引和帮助。

 

当然,“青年艺术100”也与独立策展人进行合作从而形成互补:“处于艺术核心并且自身修养学识很高的策展人在艺术界十分重要,他们为机构提供学术支持,补充策展机构的不足之处,为青年艺术家指引方向。无论是策展机构还是策展人,目标和方向都是一样的,都是为了推动艺术的发展而努力。”

 

宋继瑞表示,如今“青年艺术100”也着力于对策展人的培养,使得机构的策展人能够更加专业,在学术专业上与艺术家配合,以期走得更远。

 

未来将更加注重国际路线

 

宋继瑞介绍,在过去,不论哪种形式的活动,“青年艺术100”在最初就选择以培育的方式来帮助青年艺术家,因为“青年艺术100”本身就是一个包容性更大的艺术平台,抽象、写实、版画等都包含在里面,给予青年艺术家多种选择的展示平台,这是他们的项目策展的优势:多元、包容。在这一培育的过程中,需要较长的时间,而小的机构或者画廊没有这么多的时间,也没有这样的承受力,所以他们只能跟着当下市场热点走。因为策展机构更注重于未来的发展,他们直接与学术性机构或个人进行交流合作,不与市场交涉,对于当下的市场行情关注度小,更注重的是以学术的眼光评判青年艺术家是否能走得长远。

 

如今,“青年艺术100”更注重的是国际间的艺术交流。这种交流是促进各民族文化繁荣的必要条件,古今中外莫不如此。一个民族、一个国家,没有外来文化的影响和刺激,本土文化就会消沉下去。“青年艺术100”未来将更加注重做一些具有国际性视野的展览,目前无论是策展人还是艺术家,都需要对世界各国的艺术状况有所了解,结合自己创作的需求,并和本土丰富的艺术资源相结合,知己知彼方能百战不殆。在艺术中,前瞻性的视野不可或缺。如同前几年流行写实,今年流行新水墨及装置艺术,但并不是流行了才去关注,而是必须提前有一个预知和判断,才能掌握未来的方向。

 

“作为策展机构,'青年艺术100'定位于青年艺术家的展览,同时积极与独立策展人合作,取长补短,关注国际艺术状态,这也像年轻艺术家一样,为整个艺术生态注入新鲜的血液。”宋继瑞说。

 

链接:

“青年艺术100”展览定位及宗旨

 

“青年艺术100”从2011年到2015年一直在关注青年艺术家,以艺术家的年龄为限,在2014年之前关注的年龄界限在1975年之后,而现在关注1980年后出生,年龄在35岁以下的年轻艺术家,而媒介不受限制。他们更多关注的是一种田野式的考察,呈现年度性的青年艺家的一个链。因为青年艺术家具有年轻性、原生态性和整体性,在这一过程中逐渐加入一些海外的青年艺术家,比如韩国、日本、意大利和港澳台的青年艺术家,在推出他们的时候,定性选择青年艺术家当年的作品,而非他们的代表性作品进行展示。

 

对于青年艺术家的评选,不只是看中他们的艺术,还有他们的为人处世风格、品行、潜力等多方面综合因素,为刚刚起步的青年艺术家提供一个展示平台。在几年前,青年艺术家还很少被人关注,人们更多的关注点在艺术界比较知名的老艺术家身上。自从“青年100”成立,渐渐有很多机构或者个人开始关注青年艺术家,比如美术馆、画廊、拍卖公司、收藏公司等,也有很多类似“青年100”做的这种项目。青年艺术家的作品在这种平台上得以展示,从而走进人们的视线,开始与画廊签约,或者作品被拍卖并收藏等,而青年艺术家的起步很大程度上需要靠这种平台的支持。“青年艺术100”项目参展艺术家大多为专业美术院校出身,创作媒介多样,涵盖油画、雕塑、国画、版画、影像、装置等等,希望真实地呈现目前中国青年艺术家的创作现状。

 

海外做展:方向与未来

 

被闹得风生水起的“巴塞尔艺术展”刚刚结束,艺术家、策展人、艺术爱好者对此都津津乐道。近年来,威尼斯双年展、巴塞尔艺术展等都广受关注,中国的艺术有机构、策展人也蠢蠢欲动,想要去这个国际大舞台一显身手。

 

策展人王春辰认为现在国际上交流越来越频繁,原因主要是西方国家看到了中国艺术家的价值。“(展览)无论是在美术馆、画廊、学校或者空间都一样,有的属于交流,有的属于商业性质的,有的做得轻松,也有的比较严肃。营利与非营利没必要过分讨论,总方向上都是一个好现象。”

 

策展人夏彦国认为从本质上来看,在海外与在国内做展览其实都是一样的,“展览创意跟搞创作本质上一样,策展人需要权衡所有,最终决定你是否愿意去策划某个展览,而且这个展览必须有新意,有针对性、有意义。”

 

当然,中西方策展也有着许多细节上的区别。国际艺术家交流联盟的创始人、富邦国际艺术机构创始人策展人杨莅女士为我们讲述了在美国策展的相关问题。富邦国际艺术经纪人机构,主要着力于帮助艺术家们在全球各个角落展示他们的作品。

 

《艺术品鉴》:请介绍一下你们机构的义务。

 

杨莅:我们主要做三部分,第一部分如巴塞尔,这一类的大型的艺博会。第二部分是给画家做个展,在博物馆或者指定的场地,主要是提升画家的知名度。还有一部分就是投资一些画家,做学术交流、组织写生团等,以及给收藏家寻找艺术品、古董等。我们做巴塞尔是希望帮助更多的艺术家走进国际的市场,进行文化交流。目前主攻方向是巴塞尔,在巴塞尔艺术展上做一些招商的努力。

 

《艺术品鉴》:海外策展要跟哪些机构打交道?

 

杨莅:在海外策展第一件事情要看是做哪种类型的展,如果是参加艺博会,那就需要跟参展方打交道,比如巴塞尔这次军械库的展览,我们申请的三个中国画家都没有被批准。另外,我们要跟媒体打交道,必须在媒体的宣传下才能做好工作,才会有更好的互动。

 

《艺术品鉴》:与国内做展有什么样的区别?

 

杨莅:国内的展我参加了蛮多的,我觉得最大的区别是针对的市场不一样,针对的客户群不一样。其次,在国外做展的费用成本特别高,因为国外的展览会的租金价格非常高,如巴塞尔主会场大概是差不多四万、五万美金,那外面找得最便宜也是一万到三万美金之间,所以费用成本特别高。个展的运作成本也较高,中国艺术家过去做展的费用开销会比较大。另外,国外的销售主要是来自VIP客户,在VIP网上,展览一开始时就卖出去了,之后都是参观性的。国内就不太一样,相对来讲都是展览最后一天卖出。

 

《艺术品鉴》:在海外策展也需要找赞助吗?国内赞助是较难的一块。

 

杨莅:国外公共博物馆的策展人,一般不会参与商业化策展;画家出钱可以租到的地方也只能是画廊,而不会是公共博物馆;公众看待这两种展览的眼光也是不同的。在美国,策展人大多是为博物馆全职工作,其具体职责取决于所在博物馆的政策。总的来说,策展人负责确立展览要呈现的概念,对展出的艺术品目录、种类、教育内容等有最终决定权,对一场展览的成功举办负有统筹指挥的责任。

 

对于西方策展人来说,有稳定的基金会、丰厚的私人赞助、机构的专项资金还有各种形式的赞助模式,然而对于中国尚未完善的策展体制而言,资金问题大多是机构找上门来或者更多的是自己的私人关系。中国基本上没有专门的艺术赞助机构,策展人在中国的确是非常难生存,很难做到始终坚持一个学术立场,必须得靠一些商业的利益来维持你的专业。

 

但我们这些机构在海外基本没有赞助,也是靠参展方或者艺术家提供费用。

 

《艺术品鉴》:在展览中遇到些什么样的问题?

 

杨莅:展览中遇到最大的问题是中国的艺术家不懂国外的市场需求,他的产品的销售市场很难被国外的收藏家所认可,中国艺术家最大的问题就是把画的定位太过高,他们认为在中国假如一万块钱的画,在美国就应该卖一万或者十万美金,过分高估他们的作品在国外的影响力,即便他们在中国有小有名气,或者很有名气,但在国外市场根本没有人懂没有人认可,在这个方面其实需要一个很长的过程。

 

经纪人就刚好起到这个作用,我们非常了解国外的市场,选择艺术家和选择作品方面,会根据具体的情况,在不断做展的过程中增加经验,国内的艺术家想打入国际的市场需要一个漫长的过程,必须要从头开始,必须在市场上有一个很准确的定位。

 

《艺术品鉴》:策展人在展览中的角色地位是什么样的?

 

杨莅:策展人在这个位置上的作用蛮大的,展览整体的构思,根据画家的作品特点来选择什么样的展出地点,选择什么样的主题,以及整体的广告的宣传策划,后期的销售等等。所以是非常全方位的,但是策展人一个最重要的元素就是一定要与众不同,以及媒体各方面宣传力度到位,才能产生好的效果。

 

在国外办展与国内不同,国内可以用不同的展览公司来做一些杂事,国外这方面比较难一点,所以从头到尾都得把控。策展人扮演的位置不仅仅是帮画家把艺术品展现给更多人,更重要的是在收藏家和艺术家之间起到一个很好的沟通作用。艺术家几乎都不会英文,我们就需要去翻译,让艺术家跟藏家进行更好的互动,让双方更懂对方的需求,把艺术作品展现给藏家。

 

《艺术品鉴》:针对美国来说,藏家都喜欢哪类作品?

 

杨莅:我们主要做的是油画,美国人更喜欢当代的抽象的艺术品。比如有的收藏家说:“画确实很好,可是我家里蛮多这样的东西了,我就想找一些与众不同的东西。”像阿丁的西藏人物系列就挺受欢迎。美国的市场,区域性也很强,比如迈阿密和纽约喜欢的色调和颜色都不同的。纽约的房子很大,大部分很古朴,他们更喜欢小幅的比较暗色调的,而迈阿密的房子都很大,大家喜欢特别大幅的,而且是那种颜色比较艳丽,具有拉丁风情的艺术作品。

 

《艺术品鉴》:整个美国看重策展人这个角色吗?

 

杨莅:美国的策展人相对比较少,大部分是画廊的老板在充当这个角色,但他的英文名字叫“Curator”,所以相对来讲中国做得非常棒的策展人,大都是大型艺博会的策展人。

 

艺术家一般不找策展人,而是找经纪人,也不像中国经纪人只做一个人的经纪人,他们在国外可以做不同人的经纪人。

 

《艺术品鉴》:对于中国人去美国策展您觉得应该注意哪些问题?把握哪些因素?

 

杨莅:中国策展人在海外做展首先要清楚自己要什么?如果要是走市场路线,就要针对自己的作品和市场需要的时间做规划,其次是每个展览有特定类型的主题,必须把自己对的产品放在对的地方,这是一个最好的方式。

 

《艺术品鉴》:中国策展人在美国前景怎么样?

 

杨莅:中国的策展人在美国非常少,优秀的策展人也非常少,而是很多艺术家参与策展。去年军械库中国馆就是用的中国策展人,相对来讲还是OK的,但是未来难度会挺大,是蛮艰难的一条路。但是我们会很有信心,因为我们实体与策展相结合,未来会在纽约做一个大型的画廊,然后用中国和美国的优势来做一些东西,所以比较有信心做得更好。我的理想是希望把这些艺术家带出去,不仅在美国做展,还能去全世界各个地方做展,在这个过程中帮艺术家把他们的作品推广出去。

 

《艺术品鉴》:美国在信息化、前瞻性等方面是不是更具优势?

 

杨莅:信息化和前瞻性是美国非常强的优势,因为美国除了第五大道受全世界瞩目之外,隔壁的麦迪森大道就是金融艺术街,所以说纽约是世界文化经济艺术的中心,也是全世界对艺术最为痴狂的国家,犹太人最喜欢收藏,也是最富有的人群,这都是优势所在。所以策展人在这里能接收到最前沿的信息,从而具有国际化视野。

 

编后语

 

我们做这个专题,侧重于中国策展人生存状态,诸如:策展人怎么定位、怎么工作、需要具备哪些素质?另外,策展机构与独立策展人,它们的运营方式、现状、问题、误区;一个策展人一路过来经历的变化、心路历程,以点带面,以窥探整个情况及中西方策展人异同,策展人的未来之路等等,但在操作的过程中,会与计划有所出入,但收获总是会超出计划。

 

在此专题中,策展人杨卫先生不遗余力地引荐其他策展人,如叶永青,那是一个很精彩的访谈,从中可以看到整个当代艺术发展的脉络,以及与贾方舟先生短短的交流。遗憾的是已经联系好的策展人吴鸿、田军、盛葳等,都因为时间的原因而未能采访到,本想按照杨卫先生提出的从老、中、青三代策展人的想法来看当代艺术这样的计划也没能实现。同时,在此过程中,也遇上自称策展人的人,我们甚至约时间准备面谈,却在一个艺术圈里偶然得知他以“策展人”的身份骗取画家的画,以及各种丧失原则的行为,不禁唏嘘,每个行业中总会出现些乱象。当然,这个选题并非做一次就结束,杂志还将持续关注策展人、批评家的动态、发展和未来。

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