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始介俑者——原弓

14-07-11 03:09:42 来源:《美术文献》2014年2月刊 我要评两句

内容概要:原弓已然是当代艺术家中最受关注的一个,然而他同时也是争议最多的一个。关于他最大的争议莫过于这到底是不是艺术,或者是不是好的艺术。经过这么多年的占领和入侵,媒体对原弓的关注有增无减,尤其是从正面关注他的人越来越多。

始介俑者——原弓

 

Q:胡震

 

A:原弓

 

编者按:原弓已然是当代艺术家中最受关注的一个,然而他同时也是争议最多的一个。关于他最大的争议莫过于这到底是不是艺术,或者是不是好的艺术。经过这么多年的占领和入侵,媒体对原弓的关注有增无减,尤其是从正面关注他的人越来越多。

 

原弓自孩童时期就开始画画,成年后从设计师转型商人,随后又创办原弓美术馆。然而不同的人生经验打造了一个独特的生命个体,原弓的出身、样貌、行为乃至行走艺术江湖的方式均不大符合艺术圈的规范,这也使得他成为最具中国当代特征的代表之一。一方面,原弓比符合常理的艺术家多一点“疯魔”,他说“做一件事情一定要做彻底,不做到我对这件事情怜悯忏悔,我决不罢休”;另一方面,在他的作品里面,你可以看到西藏对他的影响,灾难对他的影响,但下一个创作模式却不可把控。他是一个悲观主义者,却又要行动,就像沙漠里的堂吉诃德不知道方向在哪,但因为有梦想他必须去做。而且他总是选择较险的路,因为他觉得“不险的路不精彩”。

 

原弓遵循的杜尚、安迪·沃霍尔、博伊斯的介入事件类的创作逻辑,一直涉足中国当代文化的各个层面,用关系美学介入大众生活,他的作品总是可以与当下发生关系。或许面对他无理的介入你会说原弓是个投机者,但是在这个“时势造英雄”的时代,当一个人是拿生命去“投机”,难道还不足以颠覆你对艺术的思考么?

 

Q:军械库带去的是新作?

 

A:这次去军械库有三件作品,两件是新作,其中一件是根据西藏十五世纪中期的一尊金佛像创作而成。目前这尊金佛被一位收藏家收藏着。我把他收藏的部分佛像建立了数据资料库,通过3D打印技术,在打印过程中有意制造程序上的错误,最后佛像呈现出来是另外一个失控的情景,这可以看作是媒介延伸对当下事物的干预,对我们的性格、生命状态,以及社会发展的一些影响,这种情景仿佛是我们在现实里感受到传统文化,在发展维持的困境中悲哀的事实。这件作品被我命名为《背影》,也许它是我当下喜怒哀乐中忧伤的那一部分,这个系列的创作还会继续蔓延生长。在创作中直面神圣佛像与宗教信仰,并且打破它原有的形式尊严,变成了我对自身生命的追问,制作过程的仪式感像是一种冒险。

 

Q:是否有一种契机诱发你对生命的觉悟?

 

A:八九岁开始画画,后来成为我的专业。年轻时在上海出版局做设计师,两年后辞职,开始自己做艺术设计,还算成功吧。当时我想一个人要真正探讨自由,首先要在经济上自由和独立,很幸运我早早摆脱了这种困境,先要豪宅,豪车,美女,都有了,也就厌倦了,开始反思金钱与信仰在生命中的不同的意义,也许反思这就是契机吧。

 

Q:这时候你就看到了西藏的“影子”。

 

A:那时作为艺术机构的负责人,我与一批艺术家去西藏。2006年我发起的“新动力”活动,是当时国内最大规模的当代艺术活动,当年雅昌还给我一个年度奖,但我觉得艺术不仅仅是这种商业性的东西。这些活动结束后,我和别人讨论这个问题时,考虑转换一种现场作尝试的想法已经油然而生,才有了去西藏的事,在当时有近百人随我去到西藏,其实今天想来这是一场冒险,不仅有生命的风险,同时有政治与文化对抗的风险。当时我请了王林、徐天进、展望、吕胜中等同去,他们在西藏都有不同程度的高原反应和不适,尤其老吕严重缺氧,常常因身体不适应被送去医院急诊,预定的艺术项目因政治原因被当局无故叫停。我自己首次进入西藏踩点安排前期工作,在与藏人的交流中发现,其实他们对你所谓的财富、知识系统很不以为然,不管是活佛、喇嘛、信众还是为我们开车的藏民司机,在谈话过程中都这样,他们很坦然,很坚定,生命的底气比我们大。让人感到他们很稳健,反之我们面对现实时会浮躁。我们四次进藏的系列行为都遇到了包括生命在内的种种问题,给我最大的感悟是关于生命的无常。因此在这之后,我变得想到该做的就马上去做。不会多想,行动最重要。

 

Q:走到今天,用艺术家的身份介入是否更能达到自己的目的?

 

A:从艺术本体的轨道上去做艺术的话,在2008年还是比较朦胧的概念。但实践本身是很重要的,这也许可以找到一个实践与理论的上下文关系。所以在今天讨论我的艺术的时候,不能够把艺术本体孤立起来讨论,要切入到社会大背景来讨论才行,比如引入新闻学、传播学、社会学、考古学等。2008年我从西藏回来后就到北京,在北大进修新闻传播学、考古学,后又在香港浸会大学获得管理学硕士学位,再进入中国艺术研究院,获得艺术学博士学位。这样的学习过程是我给自己的一个机会去吸收理性知识。很多人观看我的艺术时,觉得还不够艺术,我不介意,因为他并没有看到我在为未来的艺术生命做基础和准备,其实是在打地基,就像高楼一样地基打得越深,一旦拔起时就会很高。这样的话,只要你对艺术是严肃的,我觉得目的迟早会达到的。

 

Q:你是有一个标准在心里的,对吗?

 

A:艺术本体始终要固守,否则就没有“本”这样东西。这对我很重要,然而我一直认为,你必须要构建一个属于自己的身份。这并非说我在这个地方出生,我在这个地方受教育,那么我就接受了中国的文化身份,这个太泛泛了,太宏观了。我要构建一个真正属于你自己的微观的独特的文化形象与身份。我认为现在中国的艺术界存在两个问题:一个是很多艺术家作品都很好,很多东西都很国际化,但是他们缺少真正属于他们自己身份的故事,过度形式化终将被抽空的,身份内容很重要,它是耐力,而形式是张力而已。这八年来我一直在关注我的身份基础,其实我的艺术创作在此基础上刚刚拉开序幕。

 

Q:是否存在一个逻辑关系?

 

A:比如这次在广东美术馆的展览,你似乎看到的是我要离开社会的迹象,而之前我都是在进入社会,我的侵略性,我的占领,我的介入。未来占领和入侵仍是我的风格,但这种方式在形态上会变得相对在框架中去尝试,给自己一种限制,也许会获得更大的自由。在过去的时间里,我很幸运,虽然艺术的工作方式存在着社会风险,但我的所作所为和失控都没有被绳之以法。我在思考今后如何有所改变,尽量走出过去在社会学里行走的固定格局。虽然要离艺术更近些,但我自己很清楚,我仅仅是这样的愿望,还是让我的命和骨头在社会里滚打更好,这样想来为艺术而艺术有点苍白,也许是越社会才越艺术,越是生命走到尽头,艺术就越不可收拾,我的意思是真正的就开始啦! 也许这就是我的逻辑。我感激自己的幸运,感谢上苍对我的眷顾。

 

Q:广东美术馆的展览的确有国际化这个趋势。

 

A:从个体上讲,我关注的是生命的跳动。从寻找某种追问,再到文化在我生命中的影响,比如周公庙的挖掘,浩浩荡荡一百平方米的土,装进了两个集装箱。作品这样做是在怀疑自身浸染的文化,在关于生命终结意义上的价值。别人看我整个艺术创作过程的内容是散点化的,但我自己对过程布局,从点到线索再到整体面很清楚,走完这些路,才知道这是一次长征,是把自己的生命放到了艺术的语境中的过程。我艺术创作方法的选择不会是单一的,这个创作阶段基本已经告一段落。但不是我完全转向到固定框架和受限制的工作模式中去,或者是在有限的空间里肆无忌惮地占领。如同大家看我八年来做的事情觉得没头绪,会在感性与理性中反复,但从整体上,自己想要什么又是很清晰的。未来我还是保持自己的占领方式。也许你会看到我在荷兰的第一个海外工作室的开幕,希望开幕,并且遍布全球,我会在一些很特殊的地方搭建我的空间和秀场。这样做的意思是,中国的当代艺术还是要放在全球的国际语境当中去求索。

 

Q:在西方很多艺术家也把艺术外的东西变成了当代艺术一个很重要的部分,你怎么看?

 

A:其实西方学术界对当代艺术也没有定论,学术派系很多。有几个很重要的标准,第一你不能忽略传播学,传播学理论中有很多框架大家很清楚,占领是一个基本方法,对不对?我也一直在做。第二,不管怎么样,不管你以丑为美,还是以什么关系取代审美标准,但传统的审美还是有一定的位置。这两点我很清楚,我们不能完全沉浸在某种艺术以外的参与,并把其完全当作艺术,对于我而言,欺世盗名的参与性没有意义,我绝不被动参与,我希望我的艺术永远成为主角。在生命与艺术之间,我会用我的生命感动所有人,而不是艺术。生命比艺术大多了!但是,你的生命却又在你的艺术当中。所以艺术与艺术之外以及相关的生命是互相渗透的。我到八十岁还是这性格,关于艺术还是会这样做,不屈不挠。做一件事情一定要做彻底,不做到我对这件事情怜悯忏悔,我决不罢休。

 

Q:这对西方整个系统是个挑战,如果由你掌握主动权。

 

A:我并不想用我的系统去改变西方什么,中国的现状是被西方不断改造出来的,我从这个系统出来的,我变成什么样子不能完全怪我。要怪就怪培育我生命中的文化和产生的欲望。王林老师让我参加“未曾呈现的声音”,他说:“你去但不能就这样子去,要去,就一定要制造事件,要去就一定要让媒体激动,不管是中国还是西方。”当时我对他说,我要在西方展现一种“状态说”,艺术家的状态和乌托邦的展现要付诸真正的行动,远比追求无聊的空洞的理论可靠,所以就出现了“空袭全世界”这样的东西,之后媒体也跟踪我。回过头来看我并不想改变什么,我只是展现了我的“状态说”,让你看到的是这个时代的动荡的影响下艺术家该有的状态,是我的状态改变了什么?这是历史的选择,不是我的选择。

 

Q:是否可以理解这是一种被动的状态——你不想改变什么,但每一步都带来改变。

 

A:就是我不用担心。我不担心MOMA会不会让我做个展,哪里不让我做个展,我是不是要去撬动这件事情,其实我根本不担心这事情,要深信你死了以后肯定会有人为你做到一切的,干嘛要着急呢?关键是艺术家的状态很重要! 你已经走出这一步用赌命的方式去成全艺术了,这种状态你还担心什么?好的艺术,真正的艺术一定会被眷顾的,好状态不会是被动的。

 

Q:那么从军械库艺术展开始会有不一样的呈现?你的第二个阶段的开始?

 

A:军械库展览只是我设想的一个局部的开始,我自己的工作可能要再大一些。军械库的展览可以看到我已经开始给自己一个谨慎的边界——一个装置,一个雕塑,一个有雕塑性质的装置,它不是一个完全的雕塑。雕塑里面还是放了几十公斤的藏香,一直散发着它的味道。这件作品,是用人的骨头和牛的骨头做的装置散发着味道,它带有侵略性。

 

Q:人骨!?

 

A:人骨是在有天葬的地方获取的灵感,我为它做了敬香的仪式,像对待圣物一样给它磕头、上香,像对待人的生命一样敬畏。助手不愿意碰那些人类白骨,全部是我自己戴手套来完成作品,过程有点像自己对生命的追问。

 

Q:在2007年采访艾未未时他说世界上那么多个艺术家归根结底其实是两种类型:一种是不断建构神话的艺术家,一种是不断解构神话,他觉得自己是属于后者。但这种艺术家的最大问题就是很少人会认同他们的艺术理念,你如何看待这个问题?

 

A:我关注的是我的生命如何化为我的物,即我最终灭亡后如何消散,这个消散的方式对于我来说很重要。有些人可能还没追究过自己的生命,我属于既忧郁又亢奋的类型,我关注自身生命的价值。有人还会问我是不是艺术家,其实我已经找到了一种艺术的方式来解决这种渴望,这已经足够了。我能够将它转化为一种动力和能量。有这种转化,是不是艺术家身份不重要,重要的是你自己的文化身份。未来的创作我不会放弃自己的背景,而不是完全用陌生化的形式进入西方的语境。西方的这种陌生化其实也很好,我有时候也在参照,但我对自己的文化身份很在乎,十分警惕,我并不担心在西方被视作边缘,我喜欢边缘的个体生命的神话。

 

Q:讲讲你对自身创作历程的感想。

 

A:应海外机构的邀请,我计划未来在白金汉宫展出用白骨做的圆明园。他们跟我说这太政治,我不以为然,我感觉那只是来自我生命的需求,作为一个中国人,我对现状的不满所表现出的尴尬,这样做并非是为了对那段圆明园具体历史的怀疑或者否定。我为什么在白金汉宫那么悲哀,是对自身文化的批判?还是对异文化的反动?在今天这两种悲哀杂交,当下与过去交汇在一起了,事实变得模糊不清了,就像当代艺术呈现的是乱象,但更多的是反思和追问,而不是对历史和现实的抱怨。我想通过自己的忏悔,再让别人感受,这是时间的进行式,当代艺术不能表现在时间之中,这是过去式,当代艺术应该与时间平行,在时间运动的点上与它赛跑,表达生命在当下的处境,无论艺术与政治、经济、宗教、文化是否关联。

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